Martín Azúa. Manantial. Galería H2O, Barcelona

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Son muchas las iniciativas impulsadas desde edificios, monumentos, museos y galerías de arte que se han hecho eco del 47º Congreso de la Academia Internacional de la Cerámica en Barcelona. Una cita para el encuentro, estudio y debate con cerca de 300 académicos llegados de todo el mundo, de la que yo jamás había oído hablar y entre cuyos complementos, además de los citados, se cuentan visitas al patrimonio cerámico de Barcelona y Catalunya, rutas pre congreso por ciudades de Aragón y Valencia o un circuito post congreso a Madrid, Talavera de la Reina y Andalucía organizados por el alto interés de sus respectivas cerámicas.

Articulado en torno al tema de La Cerámica en la Arquitectura y el Espacio Público -entre otras razones por el papel de la cerámica durante el Modernismo, en la obra de artistas como Chillida, Miró o Lichtenstein o, en general, en la arquitectura o en la escultura- el Congreso ha programado una serie de actividades y exposiciones que, aunque ahora no vamos a detallar sí vamos a decir que a la vez que ha despertado una cierta curiosidad también ha deparado alguna que otra alegría. Como por ejemplo, la proyectada por la galería H2O, titulada Manantial y consistente en una muestra exquisita del siempre exquisito Martín Azúa.

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Dice Oscar Guayabero en un post publicado en facebook el mismo día de la inauguración que “las piezas son tan bonitas que casi ofenden”. Unas palabras que, sumadas a mi devoción por la obra de Azúa, fueron más que suficientes como para que, a las 16:00 horas del día siguiente, me personara en la galería para ver en directo lo que ya sabía que me podía gustar.

Yo no soy ducho en diseño pero sí que siento una cierta debilidad por las texturas de los materiales. Las entiendo como una suerte de paisajes microscópicos, unidos entre sí y formando lo que a ojos de todos se identifica con una superficie. Por eso me gusta la flexibilidad del mimbre, la austeridad del esparto, la calidez de la arpillera, el espesor del quincho, el reflejo en un vidrio, los nudos del macramé, las telas mallorquinas, las cortinas de pescador, las alfombras de sisal o cáñamo, el coco tejido, la trama del yute, la elasticidad de los sombreros Panamá, la maleabilidad del barro, el cromatismo de la cerámica, etc. O lo que viene a ser lo mismo: las superficies manufacturadas. Es decir, trabajadas por unas manos. Algo perceptible en muchas de las piezas de Martín.

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Martín Azúa (Vitoria, 1965) es un diseñador vasco que vive en Barcelona desde 1994. Tal como informa en su página web, “es Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona en la especialidad de Diseño, Postgraduado en Arquitectura y Diseño de Montajes Efímeros por la Universidad Politécnica de Barcelona, Máster en Comunicación Social por la Universidad Pompeu Fabra, considera los métodos experimentales como parte fundamental del proceso de diseño, se siente particularmente interesado por la incorporación de los procesos naturales en la vida cotidiana y la utilización de recursos artesanales para salvaguardar la diversidad cultural y tecnológica y compagina su actividad profesional como diseñador de objetos y espacios con un trabajo más especulativo”. Es decir, la perspectiva desde la que a mi me pilla. Porque si lo suyo es diseño, también lo veo como si fuera otras cosas.

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La primera vez que supe algo de Martín Azúa fue a raíz de su Casa Básica II, un volumen habitable creado a finales de los 90, de prestaciones básicas, plegable, hinchable, reversible, que hoy forma parte de la colección del MOMA y a través del cual se proponía dar a entender el hábitat de una forma esencial, razonable, ajena al consumo y próxima a lo que sería una casa que, de tan básica, te permitiera tenerlo todo sin apenas tener nada. Se trataba de un volumen dentro del cual el sentido de la vida dependía del alma de quien lo hinchara.

Tras esta casa dorada, liviana y fundamental volví a encontrarme con Martín en trabajos tan variados como Screen Chair, su adaptación de un botijo o Rebotijo, las formas onduladas y sugestivas de sus lavabos, grifos y contenedores Flow, su Bossa Catalana comercializada por CIRE, su Bread Basket o la unión de dos anillos de acero, su Casa Nido o cómo integrarse en el paisaje de un modo natural o, definitivamente, a través de su invitación a investigar los procesos naturales para recuperar la relación con el entorno natural, titulada como bautiza esta exposición y concebida para “reproducir un ecosistema mediante tierra, piedras y plantas capaces de devolver al agua su equilibrio natural”.

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No sé si será por su permanente apología de lo básico, lo mínimo, lo elemental y lo esencial o por su proximidad a la naturaleza, lo natural, lo fundamental, lo manufacturado o lo sencillo pero cada vez que oigo algo en lo que está involucrado Martín Azúa dedico parte de mi tiempo a averiguar de qué va. Por ello no es de extrañar que, para ver de qué se trataba me dirigiera a H2O con mi cámara en la mochila.

Confieso, no sin vergüenza, que jamás había estado en la galería H2O, una casita modernista construida en la calle Verdi en 1910, reconstruida para estudio de arquitectura por Ana Planella y Joaquim Ruiz Millet y abierta en 1989 como galería de arte contemporáneo con una programación sensible a la arquitectura y el diseño. Como sala de exposición, el espacio de H2O se opone al cubo blanco porque, como también sucede en Halfhouse, sus espacios fueron concebidos como habitaciones de una casa. Sobre la base de estos espacios construídos a escala humana, habitable, cálida y reconfortante, las obras que se muestran son observadas de un modo especial. Es decir, de un modo distinto a lo que sería en un espacio neutro, sin esa barrera que a menudo distancia las obras.

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Interesado desde 1999 en explorar la relación entre la cerámica y la naturaleza aunque, más concretamente, entre la cerámica y los procesos y fenómenos naturales como la tierra, el agua y el fuego -recordemos Natural Finish, un proyecto de esta época consistente en abandonar jarrones de cerámica blanca en un rio para recoger las manchas que dejaban el musgo y los líquenes- la exposición que presenta Azúa bajo el título genérico de Manantial es un compendio de algunas de las piezas que viene realizando desde 2011 con el ceramista y alfarero Marc Vidal. Un tándem creativo que, entendido como la colaboración entre un diseñador y un artesano y basado en la idea de que un proyecto debe ser compartido, no tardó en mostrar sus frutos en una serie de decantadores con plantas concebidos para purificar el agua o en otra serie de pequeñas chimeneas concebidas como jarrones de fuego. Dos obras excelsas que no están en la exposición pero que sí son el preámbulo de lo que en ella se puede ver: jarrones y boles dialogando con piedras y troncos así como una serie de contenedores de luz susceptibles de modificar la percepción de un jarrón. Se trata de obras cuya utilidad nos invita a hacernos preguntas del tipo: ¿fueron concebidas para que se posaran los pájaros?, ¿fueron ideadas para que se adaptaran las piedras?, ¿fueron inventadas para que temblara la luz? o ¿fueron creadas para despertar nuestros sentidos?, etc.

Si entiende el diseñador que cada proyecto es diferente y que frente a la racionalidad de un diseño para empresas es necesario encontrar tiempo para investigar, dar rienda suelta a la intuición, realizar trabajos de carácter más especulativo y experimentar para innovar, uno de los aspectos que caracteriza la producción de Azúa es que, más que hacer objetos que aporten una emoción lo que hace son vehículos para la transmisión de emociones y valores. De ahí que en cada una de sus obras apele de algún modo a sensaciones, temperaturas, texturas, colores u olores, conecte con los aspectos simbólicos relacionados con la procedencia de los materiales de los que se vale, en suma, conciba sus obras como puentes entre personas, como vínculo entre sensibilidades.

Frente a obras como las de Azúa no es fácil preguntarse a qué campo pertenecen, de dónde proceden. Y es que si por el carácter utilitario de sus objetos no dudaría en afirmar que pertenecen al diseño, por la belleza con que los resuelve se podría decir que son obras de arte.

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Según el diseñador industrial alemán Dieter Rams (Wiesbaden, Alemania, 1932) los diez principios sobre los que se basaría un buen diseño -supongo que esto es muy discutible- son la innovación, la utilidad, la belleza, la comprensión, la discreción, la honestidad, su valor anacrónicamente duradero, tener controlado hasta el último detalle, ser diseño en su mínima expresión y ser respetuoso con el medio ambiente. Aunque ignoro si estos principios de Rams son aprobados por la inteligentzia del diseño, no dudo que, en su totalidad, sería imposible aplicarlos al arte.

Partiendo de la base de que el arte es subjetivo y el diseño objetivo diría que el arte y el diseño son disciplinas distintas que, pese a coincidir en algún punto -como, por ejemplo, en su voluntad multidisciplinar o en ese deseo oculto de retroalimentarse con un fin constructivo y de progreso- se hallan separadas por una línea suficientemente tan fina como para percibir que sus funciones, perspectivas e intenciones difieren hasta el punto de transcurrir por caminos distintos.

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Si es cierto o no lo que acabo de decir, frente a obras como las de Martín Azúa me suelo hacer preguntas como la que acabo de apuntar. Y es sólo al darme cuenta de que nunca llegaré a una conclusión cuando me doy por satisfecho con lo que acabo de ver, lo que me ha permitido aproximarme a la belleza, lo que me ha descubierto algo nuevo, lo que me ha conseguido acercarme a la naturaleza, conmover mis sentidos, en suma, brindarme la posibilidad de viajar por micro paisajes ordenados a ojos de todos como si fueran superficies.

Aunque eso si: con alma.

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Caminar sobre el hielo. Épica y disfuncionalidad en la práctica artística. Comisario: David Armengol. Bòlit, Girona / Arts Santa Mònica, Barcelona

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En cualquier ámbito profesional no es difícil saber quién es quién; basta con indagar convenientemente para dar con el nombre de quién se esconde detrás de cada empresa. Ahora bien, si este ámbito profesional se circunscribe a un contexto local es posible que, además, se conozca personalmente a quien la firma, es decir, de manera directa. Y es que en un pueblo se conoce casi todo el mundo.

También en un pueblo, a base de ver lo que hacen unos y otros, no es difícil vislumbrar cuáles son los intereses, debilidades, aciertos, gustos, fobias y obsesiones de quienes consiguen hacer cosas para que los demás las vean y, a ser posible, reaccionen. Por ello no es de extrañar que si es fácil saber por dónde van quienes hacen cosas, no lo es tanto saber de quienes no corren su misma suerte.

Si quien hace cosas en un pueblo consigue, además, apelar la sorpresa y despertar en el otro la necesidad de ver lo que ha hecho, se produce lo que, para mí, es absolutamente imprescindible para justificar su permanencia en un ámbito profesional como, por ejemplo, el artístico. Es decir, sorprender. Por la vía que sea. Como primer paso a decir algo.

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Tanto en la esfera internacional como local no todo el mundo sorprende ni despierta interés ni logra decir algo. Por ello, cuando alguien lo consigue, creo que es necesario y de justicia ir a ver lo que ha hecho. Así, en directo. En especial, si se está cerca. Para aprender de lo que cuenta, opinar en consecuencia… para saber por dónde va, en qué punto conecta con nosotros, dónde colisiona, cómo contribuye a construir algo. Para entender qué dice. O nada de todo esto.

Cuando supe que David Armengol comisariaba una exposición para el Bòlit de Girona -de junio a octubre de 2016- y Arts Santa Mónica de Barcelona -de enero a abril de 2017-, al tiempo que me alegré, pensé en hacer una visita al primer centro para ver en directo lo que, ya desde su título, me sorprendió y atrapó. Y es que por el poder evocador de sus palabras como por ese recuerdo hacia el libro de Alicia Kopf a su hermano o mi afición desde siempre por la música de Björk o el hecho de que Islandia haya estado tan de moda últimamente o la necesidad de un poco de frío frente a este calor tan de verano, sospeché que un título así podía esconder mucho más de lo que dicen sus cuatro palabras. Mucho más.

El título en cuestión:
Caminar sobre el hielo. Épica y disfuncionalidad en la práctica artística.

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Me contó Armengol lo que también explica en la hoja de sala: que el título de la exposición procedía de un pequeño ensayo de Werner Herzog publicado en 1978 donde contaba “la crónica de un viaje entre Múnich y París para visitar a su amiga y crítica de cine Lotte Eisner, que se encuentra muy enferma en el hospital. En lugar de viajar rápidamente a la capital francesa para reunirse con Eisner, Herzog inicia un viaje solitario y épico a pie que, según él, mantendrá a su amiga con vida mientras camina. Su aventura duró del 23 de noviembre al 14 de diciembre de 1974.” Pero según cuenta Armengol, ” Eisner venció su enfermedad y no murió hasta 1983″.

A partir de una historia de tan extrema ternura entendida como preámbulo de lo que será una exposición así como de los proyectos que viene realizando Armengol para este pueblo donde muchos vivimos, a uno se le ocurren preguntas de todo tipo. Por ejemplo: ¿será una exposición sobre el paisaje?, ¿se tratará de una concentración de proezas?, ¿apelará a la poética de lo enunciado en el título?, ¿habrá alguna obra de Samuel Labadie, Fermín Jiménez Landa o Pere Llobera?, ¿cuántos ases esconderá en su manga?, ¿será una exposición narrativa?, es decir, ¿relatará alguna historia?, etc.

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Hilvanada a partir de lo que el relato de Herzog despierta en la mente del comisario -a saber, la ausencia de practicidad de una gesta capaz de dar paso a una doble lectura: “por un lado, la activación del paisaje a través de la performance y la experiencia directa; por el otro, un análisis sobre la disfuncionalidad en arte, un contexto capaz de destinar un gran esfuerzo y energía a empresas ajenas a las convenciones que configuran nuestro entorno”- la exposición reúne la obra de nueve artistas de diversas generaciones y procedencias escogidos por su capacidad de evocar “la fragilidad y la intensidad de moverse por un lugar inestable e incierto” así como por el hecho de “compartir la narración de la vivencia y la flexibilidad inestable de dedicarse al arte”, es decir, el (mismo) gesto simbólico, poderoso y absurdo de Herzog.

Por bien que las argumentaciones en arte son sumamente útiles para buscar explicaciones en cualquier otro lugar, además del razonamiento que justifica toda empresa artística -una exposición, por ejemplo- creo que es necesario dejar vía libre a lecturas imprevisibles. De modo que si la argumentación del comisario sirve básicamente para delimitar el contexto de una exposición, son las obras de los artistas las que la dotan de identidad. De una especial identidad. Tanto a partir de sus propios contenidos como por el modo en que conviven con los que esgrime el comisario.

Si me preguntaran cuál de las dos lecturas que apunta Armengol -a saber: “la activación del paisaje a través de la performance y la experiencia directa” y “el análisis sobre la disfuncionalidad en arte”- me resulta más pertinente como aglutinadora de la obra de los nueve artistas diría que es su vínculo con el paisaje más que la disfuncionalidad en relación al arte. Y es que si se entiende por disfuncional aquello que no funciona como corresponde o que no cumple adecuadamente su fin, me pregunto quién sabe cuál es la finalidad del arte, quién sabe a qué se debe adecuar, quién puede determinar si se ajusta o no como se supone que debería hacer, en suma, qué es el arte si no un cúmulo de incertidumbres acerca de aquello que nos está sucediendo. Pero dejémoslo aquí; ahora no es tiempo para andarse por las ramas.

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Si me interesa el tema del paisaje es porque nace de la unión entre la naturaleza y la cultura. También por ser el lugar en el que se percibe que el paisaje es un paisaje y que este lugar no es otro que el propio observador. De modo que, a diferencia de la naturaleza, el paisaje se puede segmentar de tantas maneras como observadores lo experimenten. De modo que, a través de cada fragmento, nos podamos acercar a la amplitud de la naturaleza desde miradas microscópicas.

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Más como viajeros que como turistas encantados de corroborar lo que muestra una postal, entiendo las incursiones en la naturaleza de los artistas seleccionados por Armengol como una suerte de aventuras expuestas a lo que hallaron en sus respectivos trayectos. Y es desde este punto de vista que, partiendo de las obras de Àngels Ribé (Barcelona, 1943) como prólogo derivado del relato de Herzog, se empieza a escribir la historia de un itinerario marcada por la gesta de caminar sobre el hielo y sin rumbo, abierta a interpretaciones de un paisaje nunca visto -Les dues antenes del repetidor de Rocacorba (2016) de Irena Visa (Banyoles, 1985) – devolviéndole a la naturaleza lo que antaño le perteneció –Les Étates de la Matiere (2013) de Pauline Bastard (París, 1982)- remitiendo a conceptos propios de la experiencia en la naturaleza – Pistas, Suelo mojado, Esterillas (2016) de Mercedes Mangrané (Barcelona, 1988)- siguiendo a pies juntillas las enseñanzas de Alfred Wands, pintor de montañas –How to Paint Mountains (2016) de Rafel G. Bianchi (Olot, 1967)- realizando un viaje de huida hacia ningún lugar –El Mal de la Taiga (2016) de Fermín Jiménez Landa (Pamplona, 1979)- relatando la fragilidad de los refugios construidos de forma precaria en los bosques –Night in a Remote Cabin Lit by a Kerosene Lamp (2015) de Lúa Coderch (Iquitos, Perú, 1982)- reconociendo el entorno desde la experiencia de una escalada –453 pedres (2009) y Das Unheimliche (2013-2014) de Lluís Hortalà (Olot, 1959)- o a través de preguntas sin respuesta que simplemente, y a modo de epílogo, constatan la inutilidad potencial de la condición del artista –Què travessa viu els anys? (2015-2016) de Pere Llobera (Barcelona, 1970).

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Planteada como un recorrido -“en mis libros el eje suele ser el recorrido: un escritor que viaja y escribe su desplazamiento”, dice Enrique Vila-Matas en Kassel no invita a la lógica– por los vericuetos de la incertidumbre, la sorpresa, la vuelta atrás, el absurdo, el recuerdo, la tenacidad, la supervivencia, el conocimiento directo y la especulación, esta andanza sobre el hielo muestra nueve posibilidades de aprehender la naturaleza, mantener con el arte una relación especial, permanecer fragmentado entre todos nosotros. Y aunque sólo sean nueve, son suficientes como para entender que detrás de un paisaje hay una mirada y que detrás de esta mirada hay un ser. Un ser que lo único que sabe es que algún día va a morir. Lo demás, todo lo demás, es un viaje que, como el de Herzog, transcurre entre paisajes, situaciones y pensamientos tan prácticos y disfuncionales como certeros, imprevisibles, imaginados pero siempre vívidos.

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Karin Sander. Kitchen pieces. Galería Helga de Alvear, Madrid

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Permítanme que empiece por lo que intentaré explicar a partir del segundo párrafo, es decir, porqué la exposición de Karin Sander (Bensberg, Alemania, 1957) en la Galería Helga de Alvear de Madrid fue, para mí, una gran exposición. Es decir, de esas que llegan directo al alma pero también al pensamiento.

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Según decía Eva Menasse en el texto que contextualizaba la exposición, Karin Sander es una artista conceptual alemana cuya “genialidad estriba en tener ideas muy sencillas que conducen a resultados singulares”. ¿Y saben qué les digo?, pues que creo que tiene razón. Entre otras cosas, porque desde sus pequeñas reproducciones de personas en 3-D, realizadas cuando lo de imprimir en tres dimensiones era tan alucinante como un laptop frente a una de esas computadoras-de-habitación-entera, Karin Sander me pareció una artista que, a través del lenguaje de la escultura que se escribe desde los parámetros de lo real (???) poseía el don de cuestionarnos y cuestionar nuestro modo de ver las cosas tanto dentro como fuera de un espacio de exposición. Reducidos a un ejército de liliputienses reposando sobre peanas de madera blanca, encerrados en urnas de metacrilato y formando hileras como las de los cementerios, los pequeños personajes de Karin Sander -procedentes, principalmente, de su círculo más íntimos de amistades- al tiempo que remitían a las personas de las que partían, “vivían” liberadas de sus problemas existenciales. Es decir, cual muñecos sin alma.

El concepto de repetición en arte, quizás el fenómeno más consustancial al arte moderno y al que Warhol se abonó a consciencia para emanciparse de las pasiones desenfrenadas que, durante los años 50, promovieron hasta la muerte los integrantes del expresionismo abstracto, es un concepto que, al tiempo que permite apartar la metáfora de la producción artística abre las puertas del arte conceptual. Un arte que, si en palabras de Sol LeWitt, “promulga que el objeto artístico es lo de menos porque su ejecución es mecánica. Lo que cuenta es la idea”, para Dan Graham no era otra cosa que puro bullshit.

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Repitiendo como estrategia neutralizadora de una pasión que, principalmente a través de la pintura, solía percibirse detrás de una obra, los componentes del minimalismo apostaron por la tridimensionalidad para romper cualquier afinidad con la Escuela de Nueva York y las propuestas que Greenberg trataba de imponer. Centrados en el uso de materiales tan diversos como sus modos de entender la literalidad, los artistas del minimalismo, además de reaccionar contra la pasión y la verbalización de la intimidad, abrieron las puertas de lo que, tras prescindir de la pasión, significó la muerte del objeto y el renacimiento de la idea como obra en sí misma. Algo que, por otra parte, ya venía coleando desde las propuestas de Duchamp y Artaud o de los movimientos de vanguardia en su intento por desmantelar las zonas de confort siempre tan peligrosas para la creatividad, así en general.

Son muchos los artistas que, desde las bases que se escribieron durante la década de los 50, comparten afinidad con el mundo de las ideas, valoran el proceso por encima del objeto, se rinden a la serialidad, profesan la literalidad y son felices con la posibilidad de apropiarse de cualquier elemento procedente de la realidad.

Hablar del trabajo de Karin Sander puede ser tan sencillo como complejo. Y es que si es posible resumir su obra describiendo directamente lo que nos muestra -a saber: un huevo pulido, un reflejo en la pared, un suelo elevado, una sucesión de escaparates, pequeños retratos en 3 D, unos postaleros, papeles acumulados cayendo del techo, etc.- también induce a cuestionar cualquier obviedad con el fin de descubrir qué esconde como el modo en que nos afecta lo que, tal vez, ni hayamos advertido.

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Como también decía Eva Menasse en su texto para la exposición, “del arte de Karin Sander se podría decir: ¿Y esto…?”.

Pues bien, intentaremos explicar qué fue esto para mí:

Esto fue la exposición de Karin Sander titulada Kitchen pieces. Se trataba de otra versión de una propuesta realizada con anterioridad en las Galerías Barbara Gross de Munich y Esther Schipper de Berlin en 2012.

– La exposición estaba formada por una selección de frutas y verduras dispuestas por el perímetro del espacio de exposición, colgadas a la misma altura y a igual distancia entre ellas. Aunque pareciera que las piezas gravitaban frente a la pared, se sostenían por un clavo que quedaba tapado por el volumen de cada pieza. Tanto la disposición de los vegetales como el modo en que se sostenían eran fruto de una ejecución absoluta y perfectamente milimetrada. Como no podría ser de otro modo en alguien tan perfeccionista como Karin Sander.

– El título de la exposición nos decía que eran piezas que se podían encontrar en una cocina. De modo que, en lugar de remitirnos al origen de los vegetales -o sea, al campo y, en consecuencia, a un discurso de corte ecologista y/o natural bucólico sostenible- establecía el origen de su discurso en el punto de llegada, en la cocina, es decir, en un espacio doméstico. Un lugar cargado de valores ideológicos durante el siglo XX vinculados al papel de la mujer, a la política y a la construcción del ideal de familia. El lugar al que llegan las piezas después de haber sido adquiridas y donde van a permanecer hasta que sean consumidas.

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– Para adquirir las piezas, en especial en una ciudad, lo normal es que se vaya al mercado. El lugar donde nos abastecemos y cuya oferta es tan amplia que debemos elegir. – “¿Y qué elegimos?” -parece que pregunta de Karin Sander-. Pues lo que tiene mejor aspecto. Entonces, ¿creemos que un mejor aspecto es sinónimo de más sano y que a más sano más beneficioso para nuestra salud?. ¿Nos lo hemos preguntado alguna vez?

– Una vez clavadas en la pared, algunas de las piezas de verdura sufrieron sus consecuencias. Y empezaron a llorar. O lo que es lo mismo: empezaron a perder su jugo y, en consecuencia, a manchar la pared. Como si hubieran sido heridas. Exactamente lo que sucedió. Toda vez que operaban como rastros del tiempo, se nos antojaba que estas manchas podrían ser leídas como muestras de debilidad.

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– Aunque la idea era que el friso vegetal mantuviera su esplendor, vigor y belleza, lo cierto es que el tiempo siempre causa estragos. Y deja huella. Por ello, cuando una pieza dejaba de responder a su cometido, era substituida por otra nueva. Así, vilmente. Parece que en una cocina sucede lo mismo que fuera de ella: se premia la belleza por encima de la decrepitud. O lo que es lo mismo: en el reino de lo sano, lo bello, lo exuberante y lo vigoroso no hay lugar para la vejez, la arruga, el cansancio y la muerte. Sólo se permite alguna que otra lágrima. Alguna que otra mancha. No más.

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– Si según decía Menasse, el friso se asociaba a “todos los frisos y cenefas que le han precedido en la historia del arte, los de la Antigüedad, los eclesiásticos, los modernistas”, el que Sander mostró en la galería estaba formado por un catálogo irrepetible de piezas vegetales. Unas piezas que, por el modo en que estaban dispuestas, podían ser vistas como una sucesión de puntos. Es más, recuerdo que al entrar en la galería mis ojos no vieron más que una línea de puntos. Recorriendo la pared. Y que fue a medida que fui avanzando que empecé a entender qué sucedía allí. Fue entonces cuando los puntos empezaron a cobrar vida. Y fue entonces cuando los puntos mostraron formas hasta entonces invisibles. Luego el tiempo se paró. Y hasta que no abandoné la galería no dejé de darle vueltas a la belleza que iban mostrando, al recuerdo del sabor que tenían, al tacto de su textura, a la variedad de su cromatismo, a qué harían en una cocina, a soñar combinaciones siguiendo una receta, en suma, mirando lo que veía con ojos distintos. Quizás con otros ojos.

Otra de las cosas que también permite el arte.

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Miquel Mont. La economía dicta todo. Galería Formato Cómodo, Madrid

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Empiezo a escribir este texto como no lo he hecho hasta ahora, es decir, investigando por internet antes de ver con mis ojos lo que voy a contar: unas reflexiones a partir de La economía dicta todo,  la exposición de Miquel Mont (Barcelona, 1963) en la galería Formato Cómodo de Madrid, durante otro de esos veranos tórridos con que nos viene martirizando el cambio climático.

Y en lo que primero que reparo es en la crónica que, en mayo de 2007, escribió Mariano Navarro para El Cultural de El Mundo en ocasión de la exposición de Miquel Mont en la Galería Distrito Cuatro de Madrid. Decía el crítico de arte en la introducción de su texto que una de “las convulsiones más profundas experimentadas en el arte en las últimas décadas ha sido la crisis de la pintura como lenguaje contemporáneo”. Tras aclarar que convulsión es un sinónimo de crisis y no de muerte, Navarro proseguía su texto afirmando que, sobre esta crisis, “pintores de las más distintas y diferenciadas procedencias y linajes han explorado las vías que se les ofrecía al tránsito y han ampliado y expandido sus posibilidades fuera de sus límites vanguardistas y modernistas”. Continuaba diciendo Navarro que “uno de los aspectos esenciales de ese ensanchamiento ha sido su capacidad para ocupar el espacio, doméstico o expositivo, y transformarlo, activándolo cual si se tratase de otro más de los dispositivos visibles propiedad de la pintura. Una pintura, por otra parte, desplazada de la superficialidad y del plano frontal y que se instala en el suelo o contra la pared, que conversa invasora con la arquitectura del lugar”.

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En una línea que, también para Navarro, “arrancaría a mediados de la década de los 70 con la obra de Blinky Palermo, Richard Tuttle, Robert Ryman e Imi Knoebel y que llegaría hasta la actualidad con la de Juan Uslé o Ignasi Aballí, la obra de Miquel Mont -y su manera de retener la mirada- vendría a confirmar que, si se quiere, se pueden ofrecer distintas maneras de contemplar y entender los relatos pictóricos de los que se nutren”. Se trataría pues de una línea argumental tan ajena al confort, las concesiones, el sosiego y la facilidad como cercana a la necesidad de cuestionar permanentemente ese aspecto de la pintura encargado de dotar de volumen y vida lo que la gran mayoría condena a una superficie.

Durante la presentación de la magnífica y reveladora exposición realizada por Miquel Mont en la Fundación Suñol de Barcelona en mayo de 2015, Sergi Aguilar, artista y director de la Fundación, se refirió al artista como “el que calla en medio del ruido, para observar, percibir y aprender”. Con ello Aguilar nos daba a entender que, a diferencia de quienes braman a los cuatro vientos, a él en público casi no se le notaba porque invertía su tiempo principalmente en hacer otras cosas.

Como una carrera de fondo definiría yo lo que viene realizando Miquel Mont por el circuito del arte en favor de una manera de pensar la pintura -como bien dice Sergio Rubira en su artículo para El Cultural– más allá de unos límites que conoce a la perfección. Unos límites que, en el caso que nos ocupa, son los que determina el espacio connotado de una galería con todos y cada uno de sus accidentes arquitectónicos, el rastro del tiempo sobre los gruesos muros del edificio que la alberga, el poso de cuanto acumula la materia de la pared, el yeso y la masilla, en suma, con “lo contrario -como dice el artista- de las habituales paredes blancas impolutas de los white cube a los que tienden en general las galerías, esos espacios con muros neutros (y tan normativos) que crean fronteras”.

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El texto de sala ha sido escrito por el propio artista y en él empieza afirmando que “todo ha partido del espacio, de los muros y pilares de la galería, con todas las huellas, los vestigios y los restos de otras instalaciones”. Se trata de dejar las cosas claras para afirmar, unas líneas más adelante, que, “paralelamente a este bonito espacio está el contexto temporal: el sentimiento de urgencia, de estado de alerta y de tensión en el que estamos inmersos, la enorme crisis de la representación política que vivimos, el dominio total de las economías nacionales por el capital financiero, la destrucción progresiva del entorno y los recursos naturales”…. en fin un panorama tan dantesco, demoledor, deprimente y poco esperanzador que al artista no le ha quedado otra opción que materializar su comprensible desazón en forma de frases y sentencias punzantes, reflexivas y deletéreas con el fin de integrarlas en el enorme collage que ha realizado, tomándolas como si se tratara de un material más y considerando el espacio de la galería como único soporte. Todo, todito, todo. Todo el espacio. Se trata, dice Mont, de una “composición espontánea y sin punto focal determinado que necesita la participación activa del espectador para completarla y apropiársela y que tiende a subrayar así el carácter irresuelto, fragmentario de toda experiencia estética, de todo acto creativo hoy día. El collage -dice Mont para terminar- tiende de este modo a devenir un dispositivo para el pensamiento, una manera de pensar, como lo es el montaje en el lenguaje cinematográfico”.

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Después de lo que acabo de escribir y que, como han visto, procede mayormente de tres fuentes distintas en torno a la obra de Miquel Mont -dos de críticos de arte y una tercera del propio artista- sólo me resta decir lo que, a mí personalmente, me pareció la exposición. Y lo voy a definir en una sola palabra: extraordinaria. Y es que, desde el momento en que crucé la puerta y me vi inmerso en aquella suerte de gabinete abstracto -si, como de El Lissitsky pero más esencial- donde las paredes no eran lo que parecía, donde sin solución de continuidad se enlazaban las obras, donde los colores, los textos, las imágenes, las texturas y el plano advertían de lo que allí sucedía y donde se invitaba a transitar al espectador para escudriñar los resquicios de vida desde los márgenes de una pintura detonada, me olvidé absolutamente de todo para llegar a entender que con unos simples plásticos de colores, unos cuantos cartones y papeles, cinta de carrocero, textos y heridas en una pared y hasta el olor a humedad del espacio circundante, se podía reconstruir el pensamiento de un pintor que calla en medio del ruido para gritar hasta romper los tímpanos desde el silencio de una galería. A quien vaya a escuchar.

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Ese grito que sólo un -buen- artista es capaz de proferir para alentar a la humanidad a ir más allá de la superficie. Allí donde, también, se acumula la basura.

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Silvia Gubern. Begin the beguine. Halfhouse, Barcelona

 

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Dicen que a veces los astros se alinean. Y que cuando esto sucede se producen fenómenos que la razón no alcanza comprender. No tiene porque tratarse de fenómenos sobrenaturales, invisibles ni imperceptibles. Basta con que nos hallemos frente a algo especial para que, ante la imposibilidad de explicarlo, vaya uno y exclame “¡parece que los astros se han alineado!”.

A mí me cuesta creer en la astrología y mucho más en esa magia que fue “inventada” para explicar fenómenos que, en determinado tiempo, los avances de la ciencia no fue capaz de explicar. De modo que para mí, lo de alineación de los astros, o tiene que ver con la posición desde la que observamos el cielo o creo que estamos confundidos y de lo que en realidad estamos hablando es de las leyes de la naturaleza. De esas leyes a las que nuestros actos, deseos y esfuerzos se ven supeditados y que, a medida que nos hacemos mayores, aprendemos a gestionar hasta dar con la estrategia adecuada para llegar hasta dónde queremos. O cuando menos, lo más cerca posible.

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En una zona de Barcelona donde la ciudad casi deja de serlo, existe media casa donde lo que sucede a menudo son fenómenos. Se trata de la media casa de Alberto Peral, Sinnead Spelman y Josephine. Una casa o Halfhouse donde se invita a dialogar con la obra de artistas en un marco tan familiar que casi siempre concluye en paella, si es verano, o en potaje, si es invierno.

La penúltima vez que fui a esta casa fue para ver la exposición de Silvia Gubern, una artista nacida en Barcelona en 1941 y cuya obra es tan difícil de experimentar que cuando uno tiene la ocasión vale la pena acudir hasta ella para entender a lo que me refiero cuando hablo de acontecimiento.

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Yo de Silvia Gubern sabía más bien poco o casi nada. De modo que entre lo que me contó el día que la conocí y lo que explica nuestra innombrable amiga la Wikipedia, diré que perteneció a la primera promoción de la Escola Elisava de arte y diseño de Barcelona, que también lo fue de la de Eina, que impartió clases de Teoría del color, Plástica y Diseño gráfico en esta escuela tan progresista y que, desde una práctica vinculada a la pintura, no tardó en convertirse -merced a su obra y al ojo avizor de Alexandre Cirici- en un referente de las prácticas artísticas efímeras, performáticas, pobres y conceptuales de finales de los 60’s y principio de los 70’s. Junto a Jordi Galí, Antoni Llena y Angel Jové, Silvia Gubern dio vida a el Maduixer, una suerte de experiencia de vida en común y laboratorio de ideas estéticas, germen de lo que, para algunos, sería el inicio del arte conceptual en Catalunya y el punto de partida del video arte en el estado español.

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Además de artista, Silvia Gubern es también diseñadora, poeta y sanadora. Como diseñadora son remarcables tanto sus estampados para la firma Marieta y Transtam durante la década de los 80 como sus portadas de libros, discos -precioso el de Jaume Sisa que se puede ver en la exposición- carteles y, junto a Angel Jové, la decoración interior de las dos etapas de la mítica sala Zeleste de Barcelona. Quizás por su vínculo con el mundo del diseño, su obra se mostró en varias ocasiones en la Sala Vinçon de Barcelona, una sala abierta en 1973 para mostrar la obra de artistas, arquitectos y diseñadores de todo el mundo y que no tardó en convertirse en un referente para la promoción del arte contemporáneo en Barcelona durante la década de los años 70. Casi todos los artistas pasaron por ella.

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Apartada de la escena del arte y la cultura contemporánea por razones personales, desde los años 90, Silvia Gubern vive dedicada a profundizar el estudio de aquellos conocimientos occidentales y orientales que atrajeron su atención durante su juventud y que, relacionándose con la alquimia, la física cuántica, la psicología y la cábala, son los que fundamentan el poso sobre el que Gubern apela al arte sanador, una vía de creatividad destinada a reunificar la ciencia, el arte y el espíritu, es decir, las tres ramas del árbol del conocimiento tan desconectadas, según dice Gubern, durante los últimos siglos.

Son tres los libros de poesía que Silvia Gubern tiene publicados –Imperdibles (Tusquets, 1991), La puerta de los lindes (Auquien Salambo, 1992) y Silvas (Linklingua,2007)- y si su penúltima exposición individual la realizó en el Centre d’Art Santa Mònica en 1995, su obra se ha podido ver puntualmente en espacios como Can Bordoi (Llinars del Vallès), Llibreria Pròleg de Barcelona, La colección La relació de DUODA (UB), la Naucoclea (Camallera, Girona), la cripta del FAD (Barcelona) o en diversas exposiciones colectivas del MACBA.

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Consagrada al ejercicio del arte como vía de acceso al Conocimiento y al acto de crear como parte de una reflexión profunda que implica partir de cero, del blanco, del silencio y de la nada, Silvia Gubern prefiere mantenerse al margen de lo que se entiende por arte porque ya no siente la necesidad de demostrar nada ni mostrar nada a nadie.

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Si bien no era del todo consciente del vínculo que existía entre la obra de Gubern y las fuerzas, energías y espíritus de la naturaleza, debo confesar que al ver su obra hubo algo que me remitió a esa parte del ser cuya complejidad sólo puede ser representada tras las líneas más puras, simples y certeras que un artista es capaz de realizar en uno de sus sanos ejercicios de síntesis.

Como me declaro incapaz de abordar la obra de Gubern desde el ámbito sobrenatural puesto que no me siento tan cercano a ello como posiblemente otras se puedan sentir, me limitaré a decir que lo que esta artista expone en Begin the Beguine es una muy cuidada selección de dibujos, poesía, diseño textil, esculturas y pinturas sobre cristal datadas entre finales de la década de los 60 y la actualidad. Una muestra muy selecta de 50 años de producción realizada por la propia artista junto al cuidado con que Alberto Peral, Sinead Spelman y David Bestué se han acercado a su obra desde el máximo respeto.

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Caracterizada por esa pureza de líneas que sólo los poetas son capaces de abrazar a la que substituyen la fuerza de palabra por el movimiento libre de la tinta sobre el papel -pienso en los dibujos de García Lorca- la obra de Gubern pertenece a ese tipo de producción que, toda vez que surge de la médula inquieta, inconformista, pura y personal de un artista, consigue conectar con el espectador en el punto donde se aúna lo veraz, lo escueto, lo sincero y lo simple.

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No tengo más que decir y lo siento de veras. De verdad. Es más, creo que lo que he dicho hasta aquí no ha hecho más que entorpecer lo que es la experiencia directa frente a una obra como la de Gubern. De modo que, olvídense de lo dicho y vayan a ver la exposición. No queda nada. ¡Sólo hasta el 17 de junio!

 

Más información sobre el Maduixer (en Recordar Cirici / 23.10.2014, Eina)

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Marienbad eléctrico, Enrique Vila-Matas

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Salvo para ir al baño o tomarme un tentempié, me zampé casi de una sentada el último libro de Enrique Vila-Matas: un relato emotivo-relacional trazado entre las vidas del escritor y su amiga-artista Dominique Gonzalez Foerster entre las páginas de un volumen que, a decir verdad, no creo que se pueda decir que se trata de una novela. Como tampoco de un ensayo. Bueno, quizá de un ensayo si, aunque lo que ensaye no sea un ensayo si no un modo muy imaginativo de compartir con el lector la ingente, valiosa y sustanciosa información que circula por las mentes del novelista y la artista en esos momentos en los que, aunque parezca que no pasa nada, resulta que pasa absolutamente todo, como bien diría nuestro amigo Georges Perec. Es decir, todo lo que algún día quizá se convierta en proyecto -quizá en una obra de arte, quizá en una novela- pero que, en el momento del que estamos hablando, apenas se sabe ni siquiera de qué va. De forma que se trata de un momento tan especial que, si hay quien lo vive con angustia y verdadero terror, hay quien es capaz de extraerle su jugo para beberse la idea de que no hay nada como moverse. Para seguir moviéndose. Aunque no se sepa hacia dónde ni tampoco hasta cuándo.

Dice Gonzalez-Foerster, en la contraportada del libro de Seix Barral Biblioteca Breve que ahora mismo tengo en mis manos, que (en este libro) “todas sus frases son fuertes. Como en un film. Es un libro increíble sobre la creación artística y la confianza en el encuentro, en la literatura, en las coincidencias, en el juego, en los indicios o pistas, en los silencios”. ¡Pues sí, Dominique, me lo acabas de sacar de la lengua!. ¡Es justamente lo que estaba pensando!.

Debo confesar que, a pesar de haber acariciado este libro poco antes de Sant Jordi sobre una de esas mesas de librería repletas de ejemplares de un mismo autor, el libro que, finalmente, terminó en mi bolsa fue Suicidios ejemplares, también de Vila-Matas. Parece que este día no estaba yo para mucho arte aunque sí, en cambio, para el arte de la vida. O para el arte de desaparecer. Exactamente, lo que hice durante una semana.

Cuando al cabo de unas semanas y de la mano de un muy querido amigo consiguió llegar a mis manos el libro que ahora nos trae hasta aquí, no creí que se tratara de una coincidencia si no del rayo divino de una espada conocida. Quizá de Sant Jordi. No en vano fue este día cuando todo empezó. Es decir, cuando la gente se regala rosas, cuando la gente se regala libros.

Y estaba yo pensando en esto cuando, sin esperar que sucediera nada, arranqué sin dilación la lectura del libro. Eran las 10 de la mañana y el libro Marienbad eléctrico.

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Sabía que, tras Kassel no invita a la lógica, Vila-Matas no se dio por vencido en su inmersión al terreno del arte sin neopreno ni oxígeno. Pero si en aquella obra de hace un par de años el escritor, “fascinado por la posibilidad de penetrar en el corazón del arte contemporáneo”, relataba su experiencia de convertirse en instalación artística sentado, durante una semana, en un restaurante chino de un suburbio de Kassel, en calidad de “escritor residente” y dispuesto al encuentro con lo insólito, el deseo de ser otro, la fusión de la vida y la literatura y las ganas de penetrar en la dimensión insondable” con ironía, a través de esta “nueva forma de escribir novelas” -como dice Edmundo Paz Soldán en relación a Marienbad eléctrico, también desde la contraportada del libro que nos ocupa- se olvida de toda forma para atrapar, desde el contenido, a quien, según Vila-Matas, mueve los hilos por ahí. Ese alguien que, como dice, es la guía que le guía. Como a otros, el de cada uno.

Así como un restaurante es el anclaje de Kassel no invita a la lógica es una cafetería, no tan mítica como Les Deux Magots, la que subsiste amarrada a la trama de Marienbad eléctrico. Se trata del Café Bonaparte, una cafetería de Saint-Germain-des-près que, quizá para justificar su nombre, alberga en su interior un pequeño busto de Napoleón y en una de cuyas mesas se dieron cita Vila-Matas y Gonzalez Foerster para poder conversar y ver qué pasaba. Y es que, según dice Vila-Matas que, a su vez, decía Marguerite Duras, “también eso puede ser un arte”.

Con el pretexto de que todo transcurre alrededor de una mesa y, posiblemente, más de un café, el libro no tarda en entrar en materia cuando, como quien no quiere la cosa, nos habla del Hotel One de Kabul, creado y regentado por Alighiero e Boetti en la periferia de esta ciudad Afgana en 1971. Un proyecto recuperado por Mario García Torres unos años después para fabular libremente y sin complejos sobre el potencial de la comunidad creada por el artista italiano cuya vida fue, para muchos, una suerte de estimulante guía. Organizado en torno a una sola habitación y abierto entre 1971 y 1979, este hotel de Kabul, del que apenas existen unas fotografías, podría estar en el origen del Splendide Hotel, la exposición que realizó Dominique Gonzalez Foerster en el Palacio de Cristal del Retiro de Madrid. Un exposición de la que escribí motivado por la simplicidad con que la artista había resuelto la vacuidad de aquel espacio de cristal así como por su deseo de narrar historias de forma distinta a la que se escribe una novela. Es decir, como hace Vila-Matas a través de este paseo por la senda de una amistad tan comprometida como libre.

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Aunque el libro no acaba en un hotel ni tampoco transcurre en una cafetería, es tirando de las coincidencias, momentos de silencio, puras y simples suposiciones, investigaciones del escritor y fragmentos que explotan de la mente de la artista que, a la manera de un Dr.Watson a la sombra de Sherlock Holmes, se teje la historia de este Marienbad eléctrico.

Tras su visión del Splendide Hotel con su cuarto solitario situado en el centro del Palacio y las conexiones que establece el autor con el Hotel One de Kabul, el Lutetia del bulevard Raspail de París y el hotel de Cascais donde Wim Wenders rodó en 1982 El estado de las cosas, uno se libra a una sucesión de acontecimientos donde no sólo caben los que hilvana el autor sino también los que el lector es capaz de recordar. De ahí que, refiriéndose a una habitación y a su vínculo estrecho con el universo de la literatura, no pudiera dejar de pensar en dos magníficas obras de Dora García: la Habitación cerrada (2002) y la Puerta verde/ The Green Door (2013), dos obras que, al tiempo que impiden el paso a la curiosidad del espectador, son susceptibles de despertar en su mente recuerdos relacionados con su/nuestra necesidad de disponer de un lugar privado, una habitación propia. De ese espacio que, según Vila-Matas, “ha sido mi lugar preferido para encontrar mi vida dentro de los textos que leía” o ese lugar imposible de abrir, íntimo, asociado a la misma idea del arte, símbolo de la imaginación, contenedor de todas las historias, de todas las aventuras, de todos los misterios.

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Pero no sólo al Splendide Hotel se refiere Vila-Matas en su relación con Dominique Gonzalez Foerster. Entre otras muchas cosas, también se refiere a lo siguiente:

– a la coincidencia de su encuentro en la recepción del hotel de Granada donde ambos se alojarían, invitados por Hans Ulrich Obrist, en ocasión de Everstill, la exposición que organizó en 2007 en la casa de Lorca en la Huerta de San Vicente
– del teatrillo de marionetas que había debajo de una cama y que, aunque no lo dice, era obra de Bestué-Vives
– de la exposición Nocturama que Dominique realizó en 2008 en el MUSAC de León como continuación de la exposición realizada meses antes en el ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, titulada Expodrome y concebida no tanto como una retrospectiva sino como una exposición de exposiciones o una serie de ambientaciones gigantescas que el espectador debía atravesar
– de Park, a plan for Escape, proyecto tropicalizante realizado en 2002 para la Documenta 11 de Kassel y preámbulo de lo que luego sería TH.2058, el proyecto que concebiría para la sala de Turbinas de la Tate Modern
– del “invernadero de mariposas donde se proyectaba El año pasado en Marienbad, película basada en la primera novela de Bioy Casares (La invención de Morel), por Alain Resnais con guión -el más genialmente incomprensible de toda la historia del cine- de Robbe-Grillet”, como escribe el propio Vila-Matas en la página 87 de su libro
– del título del libro
– del recuerdo que tiene el escritor del modo en el que la escritura de su novela Dublinesca se fue a mezclar con los preparativos de TH.2058 de Gonzalez Foerster en la sala de Turbinas de la Tate
– de Especies de espacios de Georges Perec, en dos ocasiones
– del Danubio de Claudio Magris a raíz del talento de Dominique Gonzalez Foerster para convertir en fósiles los museos en los que interviene
– de La sopa caliente, micrograma de Robert Walser, escrito en 1926 y del que Vila-Matas tiene noticias a través de Dora García
– de Por qué me gusta Barthes, de Alain Robbe-Grillet con su detallada descripción de una admiración, “un cierto tipo de relación amorosa, de contacto afectuoso” entre dos escritores
– de Masa y poder de Canetti, aunque sea de soslayo
– de 1887 -el año en que nació Marcel Duchamp y se inauguró el Splendide Hotel de Lugano- y de 2666 -“año bien difícil de desligar de la novela de Roberto Bolaño”-
– de once notas al final del libro precisando lo que Vila-Matas y Gonzalez Foerster pudieron pensar acerca de algunos de los pasajes que se describen en el libro
– y de muchas cosas más, de muchas otras cosas más

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Si de los encuentros entre Vila-Matas y Gonzalez Foerster ha salido este volumen que, salvo para ir al baño o tomarme un tentempié, me leí de una sentada entre las 10:00 de una mañana y las 18:00 del mismo día, no puedo imaginar lo que daría de sí si ambos artistas siguieran tirando del hilo, persiguiendo aquella guía que mueve los hilos por ahí, constatando que lo que piensan ya había sido escrito en la mente del otro, viendo que entre sus obras existen partes que son compartidas, sabiendo que por mucho que se conozcan nunca dejarán de sorprenderse. En suma, entendiendo que una relación de amistad se debe nutrir para que nunca desfallezca.

Por eso, a mí, también me gusta tener amigos.

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Hiroshi Sugimoto. Black Box. Fundación Mapfre, Barcelona

 

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A siete años para el cambio del siglo XX al XXI pude ver en la Kuntshalle de Basilea la exposición The 21st century : into the future with Paracelsus = Das 21. Jahrhundert : mit Paracelsus in die Zukunft, una muestra comisariada por Thomas Kellein que me permitió ver por primera vez tanto la obra de artistas que nunca había visto como la de otros cuya existencia no tenía ni la más remota idea. Por bien que el tema que agrupaba sus trece artistas actuaba a modo de prospección a la par que como excusa para la elaboración de un discurso basado en lo intergeneracional, lo aparentemente aséptico, una suerte de agonía de la que nadie sabía cómo salir y esa especie de incomprensión que asalta frente a exposiciones cuya tesis no aciertas ni tan siquiera a sospechar, la experiencia vivida frente a obras tan variadas como las Marlene Dumas, Roni Horn, Walter Dahn o Saint Clair Cemin -por poner algunos ejemplos- me dejaron con la sensación de haber visto algo que tardaría en olvidar. Una sensación que, si bien se desprendía de lo visto en el conjunto de una buena exposición, también se debía en buena medida a la coexistencia en dicho contexto de dos obras sumamente distintas:

1.- A Thousand Years, una obra de Damien Hirst concebida en 1990 para representar el ciclo de la vida. Consistente en una enorme urna de cristal, una cabeza de vaca en descomposición, azúcar, agua, algodón, distintos tipos de moscas y una máquina freidora de insectos, esta obra de Damien Hirst es una de las que hizo en la década de los 90 en torno a la vida y, sobre todo, la muerte como tema principal.

2.- una amplia selección de la serie de los Dioramas del artista japonés Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948), un artista y fotógrafo de quien hasta entonces jamás había oído hablar y cuya obra, en aquel contexto, me pareció poco menos que un bálsamo. Tomadas en su mayoría en el Museo de Historia Natural de Nueva York, las fotografías de esta serie que Sugimoto realiza entre 1976 y 2012, muestra imágenes que, pareciendo reales, consiguen poner al espectador en la frontera entre lo animado y lo inanimado. Y es que, según dice le propio artista, no importa cuan falso es un tema ya que una vez fotografiado, parece real.

Tres años después de aquella exposición recuerdo haber visto en la galería Joan Prats de Barcelona otra exposición, esta vez sólo de Hiroshi Sugimoto, centrada exclusivamente en su serie de los Seascapes o paisajes marinos. Denotando, como en la serie de los Dioramas ,un gusto exquisito en el uso del blanco y negro y la posibilidad de realzar y socavar la ilusión de realidad o su tendencia a trabajar con objetos encontrados y situaciones dadas o el uso creativo de las posibilidades técnicas de la cámara o la convicción de que la cámara es una “máquina del tiempo” capaz de transportarnos a momentos lejanos del tiempo geológico y la historia humana, su serie de los mares es algo que se debe ver para entender lo que es la cámara para Hiroshi Sugimoto, es decir, el mejor aparato para representar el sentido del tiempo. Un tiempo que, en el conjunto de su obra, parece suspendido mientras nosotros lo contemplamos.

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Iniciada en 1980 y concebida como una serie en la que, todavía hoy, el artista sigue trabajando, los Seascapes de Sugimoto son fotografías de paisajes primigenios tomadas por el artista en diversos lugares del mundo. Junto al efecto romántico y místico de imágenes extremadamente serenas que, partidas por el horizonte que separa el cielo del mar, se nos antojan tan minimalistas como las esculturas de Donald Judd o monótonas como las pinturas de On Kawara, otro aspecto sorprendente de esta serie puramente contemplativa es la objetividad documental de los títulos que identifican las obras. Algo sin duda relacionado con las raíces conceptuales del artista japonés.

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Recuerdo que en aquella exposición las fotografías habían sido alineadas tomando como registro el horizonte del mar y que, si en algunas de ellas, la línea era nítida, clara y perfilada en otras no existía o a duras penas se intuía. Según manifiesta el artista cuando se le pregunta sobre esta serie, dice que lo que pretendía eran dos cosas: captar escenas reconocibles por un hombre primitivo e invitar a reflexionar acerca de lo que compartiríamos con aquella suerte de visiones primitivas. Es decir, representar un nexo de unión entre el tiempo que vivimos y el que vivieron nuestros ancestros.

Desde 1996 hasta hoy habían sido pocas las veces que había visto obras de Sugimoto. De modo que al saber que la Fundación Mapfre le dedicaba una exposición en su sede de Barcelona, me fui hasta la calle Diputación para verla con mis propios ojos. Y esto es algo de lo que vi, sentí, percibí, noté:

– Una selección de 41 obras de gran formato pertenecientes a cinco de sus series más conocidas. A saber: Seascapes (serie en proceso de paisajes marinos iniciada en 1980), Portraits (serie de fotografías de estudio de personalidades históricas modeladas en cera realizada entre 1994-1999), Theatres (serie en proceso de fotografías tomadas en cines históricos y autocines iniciada en 1976), Dioramas (serie realizada entre 1976-2012) y Lightning Fields (serie en proceso de campos de relámpagos iniciada en 2006).

– Un virtuosismo absoluto en el uso del blanco y negro hasta el punto de que uno no sabe si lo que ve es real o visiones de una gran y absoluta belleza.

– Un montaje que, de tan impecable, haría que el más mínimo error -por ejemplo: una mancha en la pared, un papel en el suelo, la risa furtiva de un visitante, el sonido de unos tacones, la llegada de un whastapp, etc.- tirara por la borda la exquisitez de la propuesta.

– Una iluminación tan elegante y distinguida como refinada, exquisita, rotunda y cálida.

– Un extraordinario y fino control del recorrido por las salas de lo que, en su día, fue la planta noble de la Casa Garriga Nogués, construída eclécticamente por Enric Sagnier entre 1899-1901.

– Un extraordinario y mesurado control de los grados de intensidad con que se invita a contemplar cada una de las obras.

– El deleite como algo ajeno al paso del tiempo, las prisas o los sobresaltos.

– La belleza campando a sus anchas entre los brazos de la serenidad y las caricias de lo placentero (¡toma cursilería!)

– El derecho a existir tanto de la exquisitez como de la perfección y la excelencia.

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Frente a semejante sobredosis de azúcar, belleza infinita, contemplación conceptual o paseo de amor y gloria por tonalidades de grises como nunca se hubiera sospechado, no es extraño que uno se pregunte qué ha visto en realidad. Si una gran y extraordinaria exposición de un artista americano/japonés que, con raíces conceptuales o no, se podría considerar como uno de los grandes estetas de nuestra escena artística internacional o el límite hasta el cual puede llegar un artista obsesionado en capturar el tiempo, rechazar la tecnología digital, abogar por los métodos tradicionales, controlar hasta el micro detalle la calidad de sus copias, dar con el marco perfecto para la observación de su obra, contrariar a quien busque problematizaciones o situar al espectador en el plano de lo eterno. Aunque sea temporalmente.

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Por bien que el exceso de belleza y perfección impide ver en la obra de Sugimoto cualquier tema que propicie la confusión, abogue por lo conflictivo, se vincule a un problema, genere incomodidad, se asome a algún tipo de crítica o clame por cierta reivindicación, no cabe duda de que este artista japonés es, tal como decía un amigo a la salida de esta exposición, un mago -y de los buenos- de la desaparición de los problemas en el mundo.

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De forma que, aunque sólo sea para comprobarlo, vale la pena ir a ver Black Box. Y mucho. No se arrepentirán.

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