Anna Dot. Ci siamo. Omaggio alle famiglie Milella e Ibrahimaij. Casino de Vic, Vic (Barcelona)

(Aviso: este texto es un poco largo)

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Necesitaba una excusa. O quizás tan solo algunas fotografías para ilustrar este texto. Por este motivo, el pasado domingo 22 de enero me desplacé hasta el Casino de Vic para ver con un queridísimo amigo y mis propios ojos lo que no pude ver el fin de semana anterior. Es decir, Ci siamo. Omaggio alle famiglie Milella e Ibrahimaij, la penúltima exposición de Anna Dot (Vic, 1991) en su ciudad natal.

P: ¿Y dime, qué te pareció?
R: Me gustó mucho. Bastante más de lo que imaginaba.

P: ¿Podrías ser más preciso?
R: Pues nada, que no recuerdo el tiempo que hacía que no iba a una exposición con tantas expectativas y que, al verla, no solo se vieran colmadas sino que me permitieran acceder a aquel tipo de detalles que difícilmente se perciben a menos que las cosas se vean en primera persona, deteniéndose ante lo que llama la atención, olvidándose del tiempo que pasa, saliendo de la exposición sin recordar cuando habías entrado, con ganas de prolongar su lectura, deseando hablar de lo que habías visto, preguntándote a partir de una palabra, un gesto, un sonido, una imagen, un trazo, etc. Disfrutando. Algo que no pasa demasiado a menudo.

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P: Entiendo. Pero ¿a qué se debían tus expectativas?, ¿conocías previamente el trabajo de Anna Dot?
R: Si. Te cuento. Recuerdo que la primera vez que supe de ella fue a través de un artículo que escribió para A*Desk y cuyo enfoque no sólo critiqué si no que, posteriormente, lamenté haberlo hecho. A raíz de aquella entrada al tiempo que descubrí lo que, para mí, se ha convertido en una de las voces más lúcidas de nuestro panorama artístico de proximidad, también entendí que a una yugular no es necesario precipitarse a menos que te lo pidan.

Después de aquel percance volví a coincidir con ella en el marco de la treceava edición de Biennal d’Art Ciutat d’Amposta (BIAM). Me había desplazado hasta allí para asistir a la inauguración. Y en el transcurso de la misma se hizo público el nombre del ganador: Anna Dot. Con Static explosion, una obra-oxímoron consistente en un juego de espejos reproduciendo una escena que se repetía cada noche, como si fuera un fenómeno mágico. En palabras de la propia Dot, Static explosion era como “una poesía fruto de la relación con un lugar”. Una poesía que, a través de su reconstrucción en el espacio, había encontrado la manera de mantener la simbiosis entre los elementos que la componían. A saber: el recuerdo de un descampado de Torelló por el que pasaba cada día y el efecto de unos cristales que aparecieron por allí provocando el fenómeno mágico que daba pie a la instalación. O lo que es lo mismo, unos cristales procedentes de aquel descampado -tan tarkovskiano, según la propia artista- dos espejos colgados a ras de suelo y tres fotografías tituladas como el inicio de relatos a medio terminar, recreando una suerte de explosión detenida, parada en el tiempo y abierta a infinidad de posibilidades narrativas. Algo así como hilos de los que tirar para seguir investigando alrededor del lenguaje y los procesos cognitivos.

P: Por lo que intuyo, parece ser que el trabajo de esta artista se fundamenta en las posibilidades narrativas de una experiencia -o “de fe o confianza en aquellas cosas que se nos escapan pero que forman parte de nosotros”, como dice la artista- planteada como exposición/texto en un espacio/cuaderno para que el espectador tire del hilo si así lo desea.
R: Si. En parte, diría que sí. Aunque creo que lo suyo es más una búsqueda constante, dilatada en el tiempo e iniciada con la certeza de que nunca va a terminar. Es decir, lo que se conoce como una investigación.

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P: Has dicho que la primera vez que supiste de ella fue a través de un texto y la segunda a través de una exposición, ¿ha habido una tercera?, ¿cómo ha sido?
R: Si, ha habido una tercera, una cuarta y espero que muchas más. Nunca deja de sorprenderme la calidad de su reflexión, la resolución formal de sus propuestas, la honestidad de su discurso y la sencillez con que lo cuenta todo. Sin atisbo de arrogancia. Algo así como lo que también percibo tras la obra de Lúa Coderch, una artista con la que Anna Dot creo que comparte más de una cosa.

La tercera vez que supe de ella fue a raíz de su exposición en el Espai Cub de La Capella. Una exposición titulada Until I am no longer able to stand, concebida para visibilizar un proceso de trabajo y, tal como apunta David Armengol, “una declaración de intenciones que anuncia una dinámica de trabajo más sensible a la temporalidad procesual que a la formalización final en el espacio de exposición”. Un tiempo que, relegando a un segundo plano el espacio de exposición, se expande y fuerza hasta producir situaciones inesperadas. Algo propio de las prácticas filibusteristas cuyo eco se deja escuchar desde la base de este proyecto. Emplazándote a leer lo que explica la hoja de sala sobre la exposición, me gustaría decir que lo que a mí me pareció fue un generoso gesto de reflexión en torno a la solidez y porosidad del lenguaje, la red de conexiones que existe entre intereses supuestamente inconexos, los muros que construimos para guarecernos o defendernos de los demás y un ejercicio en torno a la oralidad “donde la precisión, la dispersión y la extensión se funden en el habla para explorar los mecanismos de construcción del discurso mediante la traducción simultánea de lo que se piensa mientras se dice”. Es decir, otro viaje en torno al lenguaje y los procesos cognitivos pero más elaborado, complejo y narrativamente imprevisible que el sugerido en su obra para la BIAM.

A partir de aquel tipo de discursos que, en base a un asociacionismo libre de conceptos, noquean a quien escucha hasta el punto de impedir que participen, el broche a esta exposición concebida por Dot en la Capella fue una sesión de poco más de nueve horas, protagonizada por la propia artista, titulada El Gran Discurso y consistente en una disertación en torno a ideas, reflexiones y pensamientos argumentada hasta la extenuación a la manera de Michel de Montaigne (1533-1592), todo un referente para la artista pero también para los constructores de muros con palabras.

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P: A partir de lo que has venido diciendo, veo que en la obra de esta artista aparecen a lo largo de su trayectoria elementos, ideas e intenciones que se repiten, perfilan y enriquecen para reflexionar en torno a la palabra, el lenguaje, el tiempo, la resistencia, lo hilvanado y lo construido. Y todo ello sobre la base de una necesidad, el deseo de conocer y la voluntad de saber quién eres. Además de todo esto, también percibo el tiempo tratado como si fuera un material, la acción como un texto, la exposición como un hilo para tirar y este acto de estirar como el acceso al universo de una artista que piensa mientras habla, dice lo que piensa y nunca ve un vaso vacío porque siempre está vertiendo (1).
R: Efectivamente. En relación a la acción y el tiempo, el habla y el lenguaje pero también al hecho de traspasar fronteras y entender que caminar también puede ser una práctica estética, otra de las intervenciones de Anna Dot que a mí se me antojó como pura poesía fue la que propuso para la Nau Côclea de Camallera en el marco de lo que se conoce como la ruta Benjamin. Una ruta que, pensada en homenaje a la que realizó Walter Benjamin entre Banyuls y Portbou antes de suicidarse, organiza cada año este centro del Empordà a partir de la “mirada contemporánea” del artista que invita a participar. La respuesta de Anna Dot a esta petición fue una acción referencial que, bajo el título de Se escondían detrás de los árboles, consistió en recrear en esta zona del Pirineo el espíritu de los hombres-libro de los bosques de Farenheit 451, la novela escrita por Ray Bradbury en 1953 y magistralmente cinematografiada por François Truffaut en 1966. Para el desarrollo de esta acción Dot se sirvió de la colaboración de cuatro hombres-libro que, en distintos puntos del trayecto, recitaron fragmentos de obras de Walter Benjamin, Hannah Arendt y autores censurados durante la dictadura franquista. Una brillante invocación literaria a la tensión que se respira en las zonas fronterizas. Es decir, allí donde trabaja Anna Dot. Aquello sobre lo que se cuestiona. El límite por el que se mueve, piensa, habla, actúa, escribe.

P: Veo que hablar de la tensión que late en las fronteras, sean éstas las que sean, es también muy frecuente en la obra de esta artista. No sé hasta qué punto estarás de acuerdo. Si es así, ¿a qué crees que se debe?, ¿a un deseo de salir de una siempre tediosa zona de confort?, ¿a invitar al espectador a ir más allá de lo que ven sus ojos?, ¿a explorar el mundo para saber dónde está?, ¿a hablar de lo que todos hacemos pero mejor, con otra sensibilidad y esa habilidad que sólo el artista suele desplegar para la realización de su obra?.
R: No lo sé. Aunque me gusta que te refieras a la frontera. Por que después de construir una con palabras durante su discurso montaigneano de la Capella, el siguiente proyecto al que se enfrentó Dot fue a la construcción de lo que propicia esta entrevista y que quise ver el 22 de enero con un queridísimo amigo y mis propios ojos.

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Titulada Ci siamo. Omaggio alle famiglie Milella e Ibrahimaij, la exposición de Anna Dot en el Casino de Vic transcurre en torno a la construcción de un muretto a secco con la colaboración de su padre, Joan Dot -a la sazón, un experto en la construcción de muros-, la mediación de la familia Milella, el asesoramiento de la familia Ibrahimaij y la participación de quienes se acercaron durante la inaguración para ayudar con sus manos en la construcción de esta pared seca.

Por bien que la traducción de la expresión italiana Ci siamo se podría resolver como en un estamos (en tal lugar) a veces puede tener otras acepciones. Por un lado puede ser un anuncio de que casi estamos llegando (a tal lugar) y, por otro, expresar nuestro apoyo a alguien como quien dice estamos contigo.

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Tal como me contó la propia Anna Dot, el proyecto nace de una estancia en Bari y una cadena de coincidencias a partir de intereses que se iban entrelazando. Por un lado, su inmersión en la cartografía marítima y la posibilidad de percibir una cultura tras el dibujo de una carta marina. Por otro el acceso a expertos albaneses en la construcción de muretti a secco para “gloria” de los italianos. Por otro el descubrimiento de un mapa de la Puglia en el s. XIV donde las líneas que figuraban correspondían a los muros que dividían el territorio. Por otro el conocimiento de los Mártires de Otranto o el asesinato de 831 otrantenses por rechazar convertirse al islam cuando los otomanos invadieron la ciudad en 1480. Por otro la noticia de que, tras esta masacre, se construyeron torres de vigilancia en la costa para impedir que algo parecido volviera a suceder. Por otro la coincidencia de que tanto la carta que se reproduce en la invitación a la exposición como la construcción de muretti a secco no fueran hechos por italianos si no por extranjeros. Y para terminar, la tendencia de la artista a tirar de un hilo cuando intuye que se esconde una posible narración. Por imprevisible que sea.

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Con esta suma de ingredientes y la posibilidad de exponer su investigación, la propuesta que concibió Anna Dot consistió en un homenaje a la trascendencia del muro a secco en tanto que cruce de culturas, elemento común para la delimitación de territorios y/o fronteras, paradigma de labor cuyo arte se transmite observando cómo se hace y la posibilidad de plantear una exposición en la que el aspecto performático fuera tanto o más importante que lo que iba a permanecer.

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Por cuestiones ajenas a la voluntad de la artista pero bien canalizadas como suele hacer en sus proyectos, el muro de una tonelada que se construyó el día de la inauguración tuvo que ser desmantelado al día siguiente debido al peligro que representaba para la estructura del edificio. Lejos de ser un problema, el espacio que ocupaba el muro fue substituido por el plástico que se usó durante su construcción, las manchas de barro que quedaron creando una suerte de extraño sudario, una pala, un nivel, gavetas con grava para el alma de los muretti a secco y el audio grabado por la artista en Bari cuando los albaneses le enseñaron a construir un muro mientras los italianos se le traducían. Desaparecido el corpus delicti pero no el rastro de su existencia, lo que allí sucedió durante los dos primeros días de la exposición es hoy un recuerdo que atesoran con primor los clientes del Casino de Vic, quienes supieron de la brevedad del acontecimiento y la noticia aparecida en un diario local certificando lo sucedido a través de una fotografía y un texto breve. En definitiva: un rumor, una noticia.

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Complementando el rastro de aquel muro para dar a entender que no surgía de la nada, en una estantería instalada junto a la entrada de la exposición se mostraban ejemplos en miniatura de cambios de paradigma epocal. O, como dice la propia artista, de estratos de tiempo en construcciones pugliesas. A saber: una cueva del paleolítico convertida en vivienda tras la construcción de una fachada entre los siglos XV-XVI, la alteración simbólica de una columna entre los siglos XV-XVIII, muestras de torres del siglo XVI reutilizadas en el XIX para construir casas o el cráneo de un cordero enmurado albanés en un muretto a secco de la Puglia italiana.

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P: Bien, pese a intentar centrarte en la exposición de Anna Dot en el Casino de Vic veo que podrías seguir hablando hasta que el cuerpo te dijera basta. Yo, personalmente, daría por terminada esta sesión. Con lo que me has contado ya me hago una idea de por dónde va su trabajo. Si pudieras concluir diciendo algo que fuera breve, estaría muy bien. ¿serías capaz?
R: (risas) sí: Anna Dot es lo que entiendo por artista.

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(1) La imagen del vaso que vierte fue usada por Anna Dot durante la presentación en Múltiplos del catálogo de su exposición en la Capella. Con esa imagen quería poner de manifiesto no sólo el carácter performativo de su manera de trabajar si no también la imposibilidad de dar por cerrado un proyecto ante el alud de aportaciones que no cesan de enriquecerlo. Aportaciones que, para la artista, ayudan a entender que su obra es coral y concierne a más de uno.

 

 

 

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Magdalena Abakanowicz. Galería Marlborough, Barcelona

 

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Inmerso en uno de esos proyectos que uno sabe por qué empiezan pero nunca cómo, cuándo ni debido a qué terminará -o sea, el típico trabajo-de-investigación de toda la vida- me desplacé en coche hasta Sant Cugat del Vallès para ver una exposición de pintura en el Centre d’Art Maristany. Al aproximarme a mi destino aparqué el coche en una calle arbolada y cuando apenas llevaba unos metros andando reparé en un edificio que me llamó especialmente la atención. Me detuve a mirarlo. Era el Museo del Tapiz Contemporáneo, un lugar remoto del que sólo tenía noticias, un museo cuyo prestigio alguien me señaló alguna vez y un espacio al que nunca me hubiera acercado dado que a mí el tapiz, por muy contemporáneo que sea, no sólo no me llama la atención sino que tiene que suceder algo para que lo mire aunque sea de soslayo. Desde algo tan profundo como que un experto me permita apreciarlo a algo tan baladí como aparcar cerca de un museo consagrado a esta práctica artesana. Es decir, exactamente lo que sucedió. Por eso entré en aquel museo dispuesto a ver qué albergaba. Sin esperar gran cosa, todo hay que aclarar.

Mi primera impresión fue que el Museo del Tapiz Contemporáneo era un museo típico de pueblo. Un museo digno, de apariencia vetusta -me dijeron que dentro de nada se trasladarían a otro lugar- y necesitado de una mano, de dos y hasta de tres. Un museo no demasiado visible, ubicado en lo que fuera una casa familiar y articulado, por un lado, en torno a la vida del empresario Tomàs Aymat (Tarragona 1891 – Sant Cugat del Vallès 1944 ), dueño del edificio y gran apasionado del tapiz en general y, por el otro, a la aparición en escena de Josep Grau-Garriga (Sant Cugat del Vallès 1929 – Angers, F, 2011) y la creación de l’Escola Catalana del Tapís en esta localidad del Vallès Occidental. Una escuela que, entre cosas, no tardaría en caracterizarse por lo siguiente:

– la utilización de colores mucho más limitada que la que era propia del tapiz tradicional, lo que permitía una ejecución más rápida y, en consecuencia, más barata (aquí el gen catalán)
– la incorporación de materiales ajenos a la tradición textil y no textil como el yute, el cáñamo, el plástico o el metal
– la mezcla de materiales y técnicas innovadoras similar a la que se produjo en otros países, especialmente de Europa del Este
– sus raíces de corte vanguardista y el uso de cartones pintados por artistas de la talla de Miró, Tàpies, Tharrats, Subirachs, Guinovart, Jordi Galí, Ràfols Casamada, etc.

De entre todos los que más se aplicaron en el estudio y evolución del tapiz de acuerdo a los parámetros que se fomentaban desde las aulas de esta Escuela, destacaba especialmente Aurelia Muñoz, una artista de tejidos, especialmente, de origen vegetal, escultora internacional, sobre todo a partir de 1970 y gran defensora de quien, como ella, reivindicara el tejido y la artesanía como otra forma de expresión cultural.

Pues bien, observando la colección de aquel museo sin que nada me detuviera apenas más de lo necesario, de repente me quedé paralizado frente a una obra que poseía algo especial. Se trataba de una obra fechada entre 1966-1968, titulada Abakan, definida técnicamente como un tapiz de investigación y donada al museo por los herederos de Aurelia Muñoz. Vaya por dónde. Era una obra austera, sencilla, parca en colores, de tonos marrones virando a morados, meticulosamente manufacturada y protagonizada por un corte vertical de reminiscencias fontanianas que, por el hecho de estar rodeado de cuerda, nudos y de cuerdas desanudadas, se me antojó que podía ser la representación de un sexo en su total esplendor. Concretamente de una vagina. Algo así como un detalle tridimensional de aquel sexo pintado por Courbet en su celebérrimo Origen del mundo en 1866. Por decir algo.

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Frente a obras que no me remitían más que a la pericia en el uso de materiales, a la osadía de ciertas combinaciones, a la vistosidad o no de sus colores, al espacio que ocupaban sus volúmenes, al peso que tendrían todos sus nudos o al trabajo que escondían sus extrañas formas, había algo en aquel Abakan que, para mí, traspasaba el punto hasta que me llevaban sus compañeras de sala. Quizás algo tan sencillo como que se trataba de una obra de Magdalena Abakanowicz (Falenty, Polonia, 1930), destacada artista de la escuela polaca del tapiz, amigartista de Aurelia Muñoz y creadora de una obra tan grande y enigmática como torturada, subjetiva e íntima. Exactamente, lo que transmitía aquel Abakan. Si, de Abakanowicz, de ahí su título.

Si nunca pensé que algún día visitara aquel museo tampoco imaginé que en su interior hallaría la obra de quien sin haber sido nunca un referente para mí, me había interesado por el modo en que, a través de su austeridad, sinceridad y compromiso, me remitía a aquella Polonia de la que también me hablaba Kantor o Balka, a las secuelas de una sociedad invadida y oprimida, a algunos de los postulados del arte povera, a ciertos grupos escultóricos de Juan Muñoz de los 90’s, a la entereza de una convicción forjada a prueba de bombas, al modo de entender la obra como prolongación del cuerpo, el alma y la experiencia, en suma, a su capacidad de no dejarme impasible cuando, por azar o voluntariamente, me hallara frente a la obra de una artista tan única como era Abakanowicz.

Con el recuerdo de aquella experiencia almacenada en algún lugar de mi reciente memoria, hace unos días quedé en Barcelona para comer con unos amigos. La cita era en un restaurante de la calle Enrique Granados. Puesto que llegué antes de lo previsto me fui a pasear para matar el tiempo y cuando apenas llevaba unos metros andando reparé en un edificio que me llamó especialmente la atención. Me detuve a mirarlo. Era la Galería Marlborough, una galería de la que tenía noticias, un lugar para el arte hasta el que nunca me había acercado y uno de esos espacios que creo que, de vez en cuando, hay que visitar porque nunca se sabe qué puede albergar. Y es que si en él se puede encontrar la obra de artistas a veces difíciles de clasificar también se pueden apreciar magníficas exposiciones como la que vi aquel día. Si, una exposición de -¡hellas!- Magdalena Abakanowicz.

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Formada por un grupo de unas quince obras realizadas entre 1981-2009, reunidas ex profeso para la ocasión y apuntando hacia las líneas esenciales sobre las que se fundamenta la obra de esta artista, la exposición es el reflejo de una experiencia que, lejos de regodearse en lo autobiográfico, se centra en la exploración del ser humano a través de los materiales con que Abakanowicz resuelve su obra. De modo que, pasando del yeso al bronce a través del gouache, la tinta china, el carboncillo, la madera, el hierro, la arpillera, la resina o el algodón, lo que me permiten ver estas obras era hasta qué punto la idiosincrasia de un material se puede convertir en el relato de una vida. De cualquiera de nuestras vidas.

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De gran impacto visual desde un punto de vista formal, la obra de esta artista es una suerte de diario vital de quien considera que es mediante la fibra cómo se construyen los tejidos. Es decir, desde las plantas hasta nuestros nervios pasando por nuestro código genético, nosotros mismos, los canales de nuestras venas y hasta incluso nuestros músculos. En resumen, todos los organismos vivos. De ahí que entienda la manipulación de la fibra como un deseo de aferrarse al misterio así como el acto a partir del cual confeccionar una obra en la cual poder reflejarnos. O no.

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Si el interés de las fibras con que investiga Abakanowicz no sólo radica en que las trabaja con sus propias manos sino también en la medida en que son registros de su alma, aquello a lo que me remite lo que yo entiendo como una segunda piel –es decir, su obra- es al vacío desde el que esta artista conmina a mirar lo que no parece arte. Otro modo de afirmar que su misión consiste en forzar puertas para revelar lo inesperado.

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Frente a la selección de obras de esta exposición formada por huecos, vacíos y ecos pero también por fibras impregnadas de una elocuente y silenciosa corporalidad, recordé aquel Abakan de Abakanowicz que había visto días antes en aquel museo de Sant Cugat. Y es que si en aquella obra de los años sesenta las manos de la artista estaban presentes en cada nudo, en estas obras también son sus manos las que siguen moldeando la esencia del ser. De aquel ser que se sigue escribiendo sobre la base de contradicciones irresolubles. Es decir, como todos nos escribimos. Como trozos y pedazos mutilados, soldados, cosidos, pegados, dibujados, arrancados, rellenados y, sin embargo, vivos.

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Al salir de la exposición me dirigí lentamente hacia el restaurante donde me había citado. Estaba un poco tocado. Pensaba en las sorpresas que te da la vida, en el significado de la expresión tirar del hilo, en la magia de las carambolas y en el deseo de seguir andando con los ojos bien abiertos.

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Por ello nunca olvidaré aquel lugar dónde aparqué el coche ni aquel paseo que me regalé hace unos días de un mes de Noviembre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Ana Jotta. Antes de que me olvide. Galería Projestesd, Barcelona

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La casa que habitó mi abuela en Sitges era una casa muy grande. Constaba de una planta baja, un piso y una enorme terraza, típica de pueblo. En la planta baja se ubicaba una centenaria y legendaria pastelería -La Estrella- y el obrador desde el que, cada día, salía el producto que se vendía en la tienda. La pastelería, el obrador, el piso de encima y la terraza formaban un solo edifico. De modo que mi abuela no tenía vecinos. Ni de rellano ni de piso ni de escalera ni de nada. Mi abuela vivía y trabajaba allí. De día, junto a sus empleados de la pastelería y de noche sola, porque era viuda.

Recuerdo que al edificio se accedía por dos calles: una con acceso a la pastelería y la otra al obrador. También recuerdo que era posible pasar de una calle a otra atravesando la puerta de madera que conectaba el obrador con la tienda. Era, por lo tanto, un edificio entre dos calles.

¿Si les digo que la superficie del piso de mi abuela era la misma que la de la pastelería y el obrador juntos, se imaginan cómo era?. Pues sí: enorme. ¿Y se imaginan la cantidad de cosas que se pueden almacenar en un edificio así?. Pues sí: muchas.

Cuarenta años para alguien que murió con 89, son muchas horas para acumular, atesorar, coleccionar, organizar, esconder, distribuir, clasificar, ordenar, remendar, pegar, coser, cortar, escribir, rallar así como también para todo lo contrario. Ahora bien, si además de todo este tiempo -y lo que permite- resulta que lo único que se tira es la basura, creo que no es difícil imaginar lo que llegamos a encontrar cuando mi abuela murió y tuvimos que vaciar su casa. Efectivamente: de todo y muchísimo más.

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Ana Jotta (Lisboa, 1946) ha expuesto su obra en Projectesd en el marco de una muestra titulada Antes de que me olvide. Una exposición que, además de representar su bautizo entre los elegidos de esta galería barcelonesa, ha servido para abrazar la obra de una persona cuya singularidad se debe, entre otras cosas y según la nota de sala, a “su total despreocupación por seguir los cánones de la práctica artística”.

Articulada en torno a un sugestivo catálogo de objetos, retales, papeles, libros, tejidos, maderas, espejos, etc. que la artista ha ido coleccionando para trabajar sobre sus superficies o transformar sus materiales a partir del lenguaje de la escultura, la pintura, el collage, el grabado, el tejido, la marquetería o lo que sea, la exposición constaba de una inquietante selección de obras recientes así como de una serie de “notas a pie de página” que, a mí personalmente, me llamaron especialmente la atención. Y es que al tiempo que sospeché que, sobre la base de esta serie, podría ser como la artista desvela la fragmentación sobre la que se fundamenta su universo artístico, también pensé que quizá sería el reflejo de quien, como Ana Jotta -o mi abuela e incluso hasta yo- siente una especial fascinación por los objetos, las cosas, los trazos, los retales, aquello en lo que nadie se fija, aquello que, para Georges Perec, sería motivo de atención o aquello que, por pequeño, inframince e insignificante que parezca, posee la capacidad de despertar en quien lo percibe bien una experiencia artística bien una parte del sentido que todos buscamos a nuestras vidas. O no.

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Si para empezar a escribir este texto me he referido a mi abuela, su casa y lo que almacenó durante 89 años no es porque se me haya parado el cerebro si no porque, siendo, una, artista y la otra tan sólo mi abuela, sentí que entre ambas había algo en común más allá de cualquier etiqueta y cercano a esa actitud -o tendencia- que se caracterizaría por no desprenderse de casi nada. Y es que si nunca se sabe qué uso se le puede dar a cuanto se guarda, lo cierto es que la relación que se establece con ello es algo que sólo entiende quien la fomenta, mantiene, alimenta y disfruta. O sea, como sucede en cualquier relación.

La capacidad de “nuestras cosas” de retratar cómo somos guarda una estrecha relación con el espacio del que disponemos para guardarlas debidamente. De modo que si, tal como me dijeron, la casa de Ana Jotta es, como la de mi abuela, un edificio de tres plantas, la posibilidad de retratarse a partir de lo que atesora, le da para una exposición y para todas las que quiera. Lejos de restarle mérito a un trabajo que, como el de esta artista, se basa en la libertad, la discrecionalidad y la voluntad de desencadenar una experiencia artística tanto a partir de los fragmentos de una personalidad insondable como de la combinación, aparentemente caprichosa, de sus contenidos intrínsecos o circunstanciales, creo que la perspicacia de Ana Jotta creando asociaciones entre objetos encontrados, manufacturados, modelados, modificados, inventados, etc. no sólo me interesa e inquieta mucho sino que, en una suerte de analogía extraña, me remite a lo que, para Joan Fontcuberta, ya se halla en el ADN de nuestra manera de ir entendiendo el mundo. A saber: a la necesidad (y capacidad) de seleccionar a partir de (todo) lo que tenemos a nuestro alcance. Para Fontcuberta, imágenes, para Ana Jotta, también otras cosas.

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Partiendo de otras palabras de este fotógrafo en su defensa, en La furia de las imágenes (según Jorge Carrión), de lo que entiende como paradigmático de la producción de contenidos (artísticos o no) en un contexto que, como el actual, celebra “la apropiación y el reciclaje, la circulación de imágenes sobre su contenido y la autoría colectiva y compleja sobre la individual y aislada”, creo especialmente relevante lo que dice en relación “al papel del artista (fotógrafo o no) y la política del arte”. Si tal como asegura Fontcuberta, “ya no se trata de producir “obras” o de rendirse al glamour y al mercado sino de prescribir sentidos e inscribirse en la acción para agitar conciencias”, creo que lo que también está celebrando el autor es aquella suerte de artista que, como Ana Jotta y otros -pienso, por ejemplo, en David Hammons- no sólo trabaja con lo que hay, es decir, con lo que tiene a su alcance, sino que induce a reflexionar a partir de su ambigüedad y la precariedad de un lenguaje caracterizado por estar permanentemente redefiniéndose.

Revisando un poco la producción de Ana Jotta desde que, a partir de la década de los 80, abandonara su carrera en el teatro y el cine para dedicarse de lleno a las artes visuales, vemos que en cada una de sus intervenciones pensadas, como su obra, para dilapidar diferencias entre el arte y la vida, inventa nuevos e imprevisibles modos de representación con el fin de conducir al espectador a ver que tampoco hay diferencia entre su trabajo y la forma en que se presenta.

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En una suerte de producción basada, como hemos visto, en la reapropiciación de objetos, iconografías sorprendentes y hasta obras de artistas a los que admira abiertamente -como Phillip Guston, por ejemplo- lo que plantea Ana Jotta a través de sus exposiciones es el deseo de apartar de su obra cualquier atisbo de autoría -que no de autoridad- estilo coherente, ideología moderna o mitología postmoderna. Es decir, que se aplica a conciencia para mantenerse al margen a base de subvertir referencias, citas y objetos encontrados y de hacer, hacer y sin dejar de crear, un cuerpo de trabajo tan fértil y prolífico, como modesto e iconoclasta.

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Antes de terminar la exposición, hoy día 26 de noviembre, fui a verla tres veces. Y si en las tres pensé en mi abuela fue por esa facultad que tiene el arte de hacernos ver que a veces, algunas veces, también tiene sentido al margen de sus límites.

Por eso es necesario alejarse de vez en cuando.

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Germà de gel, L’altra Editorial / Hermano de hielo, Alpha Decay. Alicia Kopf.

 

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Con los libros me pasa lo mismo que con las películas: cuanto más oigo hablar de ellos, mis deseos de abordarlos disminuyen progresivamente. Y es que, en la medida en que la lectura de un libro me puede y nos puede afectar como el visionado de una película, me resulta difícil comprender cómo una experiencia tan personal se puede compartir. Y algunas veces con mucha gente a la vez.

Empezaré por el final: Hermano de hielo es mucho más que un libro.

Pese a tener este proyecto en mis manos desde que Alicia Kopf me lo diera en el transcurso de un almuerzo en un restaurante chino catalán, no conseguía sumergirme en sus páginas debido a los ecos que no dejaba de escuchar. Quienes ya lo habían leído cuando nadie hablaba de él no dejaban de ponderar la sorprendente propuesta de una escritora tan desconocida y quienes todavía no lo habían hecho no hallaban el momento de ver saciada su necesidad. Una suerte de frenesí colectivo que, amplificado por el prestigio del premio Documenta al que no tardaría en llegarle el Llibreter, me creaba una sensación tan extraña y fastidiosa como seductora y fascinante. Algo así como estar in between entre algo bello y algo siniestro.

Dice Alicia Kopf en la entrevista de la que extraeremos buena parte de las reflexiones que aquí reproduciremos, que la idea de todo nació en 2011 en un “contexto de crisis bastante profunda -o de congelación económica, como le gusta precisar- y la necesidad de buscar un discurso épico que le permitiera resistir en un entorno hostil tanto a nivel económico como laboral, emocional y hasta incluso familiar. En suma, un discurso lo suficientemente bien armado como para resistir los envites del presente y que, hilvanándose en torno a referentes épicos como los exploradores polares de principios del s. XX, pudieran ser trasladados al presente, a una subjetividad y a una voz narrativa encarnada en la vida de una mujer de clase media precarizada española apropiándose de un discurso épico masculino, colonialista de principios del s. XX” con el fin de construir una épica y poética sumamente personal.

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Según la propia autora, “Alicia Kopf no es un pseudónimo sino el nombre que centra su actividad artística y concentra una parte de su actividad”. Un nombre que, al tiempo que permite que sus obras se emancipen y funcionen solas como obras de arte, constructos lingüísticos o artistizados o mediados o muy pensados, le permita abordar, desde la autoficción, cuestiones personales. Una inteligente estrategia para establecer con el lector la distancia que se requiere para preservar la intimidad y poder trabajar desde el yo. Es decir, desde la distancia justa.

Muestra de la generosidad de la que hace gala esta artista a lo largo de su proyecto, ésta no tiene ningún reparo en hablar de los referentes sobre los que se edifica su faceta más literaria. A saber: “Enrique Vila-Matas -por su concepción de la autoficción y la intertextualidad-, W.G. Sebald -por su manera de perseguir obsesiones y de utilizar las imágenes de modo no ilustrativo-, Philip Hoare -también por su manera de perseguir la obsesión-, referentes teóricos de base como Roland Barthes, Walter Benjamin -por su narrativa en los pasajes o su manera rítmica de articular el texto- o voces femeninas”, experimentales y expresivas como Carson McCullers, Sylvia Plath, etc.

Por bien que en la base del libro se halla un proyecto de corte generacional, también vemos que se deja sentir un discurso de género, especialmente en el intento de hallar una épica en lo femenino, en el interior de las casas y en el deseo de hacer con ello una especie de homenaje. Además de estos aspectos generacional y femenino, tras la voz narrativa de la protagonista también se halla una conciencia de clase ajena a cualquier discurso, clara y consciente del lugar que ocupa.

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La estructura de la novela, tal como dice Alicia Kopf, se articula en torno al intento de “trenzar tres polos de interés propio: las obsesiones polares como lugar desde el que trabajar en profundidad una metáfora como el hielo o lo épico, el ámbito familiar como lugar donde el hielo también aparece como, por ejemplo, en las emociones -de modo que el hielo se aborda desde la perspectiva emocional y psicoanalítica- y, en tercer lugar, la reflexión sobre el propio proceso artístico mostrando en todo momento los engranajes de la máquina narrativa” de modo que el libro sea entendido como un constructo transparente revelándose mientras se va haciendo.

A partir de estos polos de interés el libro se construye por yuxtaposición y sobreposición y es a través de un montaje dialéctico cómo se dirige, poco a poco, hacia el terreno de lo autoficcional. Un territorio que, al entrar en el ámbito de lo privado, permite acercarse a lo personal desde la resonancia de la épica y no precisamente desde la intimidad.

Si la sensación de leer algo que se va construyendo es algo evidente en las páginas de este libro esto es algo que, en palabras de Alicia, no se debe a algo voluntario si no a una forma de trabajar. A una forma de proceder que, al igual que sucede con casi todo lo creativo, siempre nace de una idea, no se fija en ninguna técnica, se forja a base de una documentación muy exhaustiva, se enriquece combinando las fuentes de las que se nutre, se va escribiendo en un diario de artista y acaba derivando en una obra que, al empezar, no sabía cómo sería.

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Son muchos los artistas que invocan el proceso de trabajo y fundamentan el interés de su obra en el valor del tiempo y la investigación que llevan a cabo. Pero no es habitual tener acceso a las distintas fases de un proceso creativo. Aunque no siempre es necesario, el hecho de poder tomarle el pulso a un proyecto en vías de realización permite transitar una órbita de la creación donde el acierto y el error tienen la misma cabida que el azar, la investigación, la prueba, la duda, el experimento y la distancia. Una vez más, la distancia justa.

Dice Alicia Kopf en la misma entrevista que hemos ido desmigando que la fase de sus proyectos que se dirime en un espacio expositivo -es decir, en la esfera del arte- es la que retroalimenta su narración al obligarle a trabajar en distintos formatos -dibujo, fotografía, video, etc.- y a enfrentarse, en consecuencia, a otro tipo de métodos narrativos.

La primera de sus exposiciones realizadas previamente a la aparición de Hermano de hielo, fue Seal sounds under the floorinaugurada en septiembre de 2013 en la antigua y añorada sede de la Galería Joan Prats de Barcelona y galardonada, a la sazón, con el premio GAC-DKV a la mejor exposición individual de artista joven en galería.

Invitando a entrar en materia a través de la obra Àrticantartic: Panorama after H.C.Selous -“obra realizada a partir de la adaptación de un mapa de 1835 de H.C. Selous que señalaba las aventuras de John Ross en su viaje al polo Norte” con unos textos que, substituyendo los originales, “convertían este documento-testimonio del imperialismo inglés del siglo XIX en una psicogeografía del presente”- lo que la artista planteaba en aquella exposición era una inteligente combinación de obras muy personales junto a documentos de su investigación, fotografías de época y referencias a esa cultura del hielo entendidas, por Alicia, como símbolo de su existencia.

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Por bien que la intriga que me despertó aquella primera muestra no me permitió comprender hacia dónde se dirigían los pasos de Alicia, fue al llegar a la segunda cuando todo se aclaró. Y es que, tras la simplicidad de los dibujos que configuraban su segunda exposición, sentí el latir de una exploración a través de la esencia de un ser caminando decididamente sobre la superficie del hielo. ¡Quién sabe si con la esperanza de llegar a derretirlo!.

Con un título tan sugerente como Diario de conquistas, la segunda exposición de Kopf presentada en el Espai Cub de la Capella significaba un paso más en la formalización de su investigación titulada genéricamente Articantàrtic. Otra parte de una investigación que, traducida en forma de dibujos ubicados al margen del “descubrimiento geográfico y próximos a una exploración cercana al deseo, la voluntad de poder y los espacios de conquista cotidiana”, la artista decidió escribir sobre la pared de un cubo de madera de 3x3x3m.

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Dije en su momento en relación a esta exposición: “Surgidos de los dibujos que realiza la artista en su cuaderno personal como posibles representaciones de enigmas y no como respuestas, los dibujos -y su combinación con textos o no- que ha seleccionado Kopf para la ocasión, vendrían a ser como paradojas no tanto de lo que se quiera conquistar como de lo que, simplemente, se quiere. En este sentido vendrían a ser como representaciones del deseo. Un deseo que, al igual que el de aquellos exploradores que pusieron rumbo al norte sin saber qué encontrarían, es parecido al del artista en su deseo de explorar nuevas vías sin saber cómo terminará. Nos dice la artista en un video donde nos pone sobre la pista de su trabajo que la culminación de este ciclo será una publicación puesto que para ella es muy importante tanto la parte textual como narrativa de este proyecto”.

Al cabo de un tiempo supe que Alicia Kopf se había ido a Islandia. Más que un viaje de placer lo suyo parecía una promesa, una deuda pendiente, una catarsis o la culminación de un sueño. Quizás el encuentro más deseado con el paradigma de una parte de su ser.

Y después de este viaje apareció el libro.

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Y después del libro, el deshielo de Imma Ávalos.

 

Más información:

Blog de Alicia Kopf

Galeria Joan Prats

Entrevista Tria 33 amb Julia Bertran

Entrevista Terrícoles amb Patricia Soley-Beltran

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Martín Azúa. Manantial. Galería H2O, Barcelona

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Son muchas las iniciativas impulsadas desde edificios, monumentos, museos y galerías de arte que se han hecho eco del 47º Congreso de la Academia Internacional de la Cerámica en Barcelona. Una cita para el encuentro, estudio y debate con cerca de 300 académicos llegados de todo el mundo, de la que yo jamás había oído hablar y entre cuyos complementos, además de los citados, se cuentan visitas al patrimonio cerámico de Barcelona y Catalunya, rutas pre congreso por ciudades de Aragón y Valencia o un circuito post congreso a Madrid, Talavera de la Reina y Andalucía organizados por el alto interés de sus respectivas cerámicas.

Articulado en torno al tema de La Cerámica en la Arquitectura y el Espacio Público -entre otras razones por el papel de la cerámica durante el Modernismo, en la obra de artistas como Chillida, Miró o Lichtenstein o, en general, en la arquitectura o en la escultura- el Congreso ha programado una serie de actividades y exposiciones que, aunque ahora no vamos a detallar sí vamos a decir que a la vez que ha despertado una cierta curiosidad también ha deparado alguna que otra alegría. Como por ejemplo, la proyectada por la galería H2O, titulada Manantial y consistente en una muestra exquisita del siempre exquisito Martín Azúa.

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Dice Oscar Guayabero en un post publicado en facebook el mismo día de la inauguración que “las piezas son tan bonitas que casi ofenden”. Unas palabras que, sumadas a mi devoción por la obra de Azúa, fueron más que suficientes como para que, a las 16:00 horas del día siguiente, me personara en la galería para ver en directo lo que ya sabía que me podía gustar.

Yo no soy ducho en diseño pero sí que siento una cierta debilidad por las texturas de los materiales. Las entiendo como una suerte de paisajes microscópicos, unidos entre sí y formando lo que a ojos de todos se identifica con una superficie. Por eso me gusta la flexibilidad del mimbre, la austeridad del esparto, la calidez de la arpillera, el espesor del quincho, el reflejo en un vidrio, los nudos del macramé, las telas mallorquinas, las cortinas de pescador, las alfombras de sisal o cáñamo, el coco tejido, la trama del yute, la elasticidad de los sombreros Panamá, la maleabilidad del barro, el cromatismo de la cerámica, etc. O lo que viene a ser lo mismo: las superficies manufacturadas. Es decir, trabajadas por unas manos. Algo perceptible en muchas de las piezas de Martín.

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Martín Azúa (Vitoria, 1965) es un diseñador vasco que vive en Barcelona desde 1994. Tal como informa en su página web, “es Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona en la especialidad de Diseño, Postgraduado en Arquitectura y Diseño de Montajes Efímeros por la Universidad Politécnica de Barcelona, Máster en Comunicación Social por la Universidad Pompeu Fabra, considera los métodos experimentales como parte fundamental del proceso de diseño, se siente particularmente interesado por la incorporación de los procesos naturales en la vida cotidiana y la utilización de recursos artesanales para salvaguardar la diversidad cultural y tecnológica y compagina su actividad profesional como diseñador de objetos y espacios con un trabajo más especulativo”. Es decir, la perspectiva desde la que a mi me pilla. Porque si lo suyo es diseño, también lo veo como si fuera otras cosas.

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La primera vez que supe algo de Martín Azúa fue a raíz de su Casa Básica II, un volumen habitable creado a finales de los 90, de prestaciones básicas, plegable, hinchable, reversible, que hoy forma parte de la colección del MOMA y a través del cual se proponía dar a entender el hábitat de una forma esencial, razonable, ajena al consumo y próxima a lo que sería una casa que, de tan básica, te permitiera tenerlo todo sin apenas tener nada. Se trataba de un volumen dentro del cual el sentido de la vida dependía del alma de quien lo hinchara.

Tras esta casa dorada, liviana y fundamental volví a encontrarme con Martín en trabajos tan variados como Screen Chair, su adaptación de un botijo o Rebotijo, las formas onduladas y sugestivas de sus lavabos, grifos y contenedores Flow, su Bossa Catalana comercializada por CIRE, su Bread Basket o la unión de dos anillos de acero, su Casa Nido o cómo integrarse en el paisaje de un modo natural o, definitivamente, a través de su invitación a investigar los procesos naturales para recuperar la relación con el entorno natural, titulada como bautiza esta exposición y concebida para “reproducir un ecosistema mediante tierra, piedras y plantas capaces de devolver al agua su equilibrio natural”.

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No sé si será por su permanente apología de lo básico, lo mínimo, lo elemental y lo esencial o por su proximidad a la naturaleza, lo natural, lo fundamental, lo manufacturado o lo sencillo pero cada vez que oigo algo en lo que está involucrado Martín Azúa dedico parte de mi tiempo a averiguar de qué va. Por ello no es de extrañar que, para ver de qué se trataba me dirigiera a H2O con mi cámara en la mochila.

Confieso, no sin vergüenza, que jamás había estado en la galería H2O, una casita modernista construida en la calle Verdi en 1910, reconstruida para estudio de arquitectura por Ana Planella y Joaquim Ruiz Millet y abierta en 1989 como galería de arte contemporáneo con una programación sensible a la arquitectura y el diseño. Como sala de exposición, el espacio de H2O se opone al cubo blanco porque, como también sucede en Halfhouse, sus espacios fueron concebidos como habitaciones de una casa. Sobre la base de estos espacios construídos a escala humana, habitable, cálida y reconfortante, las obras que se muestran son observadas de un modo especial. Es decir, de un modo distinto a lo que sería en un espacio neutro, sin esa barrera que a menudo distancia las obras.

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Interesado desde 1999 en explorar la relación entre la cerámica y la naturaleza aunque, más concretamente, entre la cerámica y los procesos y fenómenos naturales como la tierra, el agua y el fuego -recordemos Natural Finish, un proyecto de esta época consistente en abandonar jarrones de cerámica blanca en un rio para recoger las manchas que dejaban el musgo y los líquenes- la exposición que presenta Azúa bajo el título genérico de Manantial es un compendio de algunas de las piezas que viene realizando desde 2011 con el ceramista y alfarero Marc Vidal. Un tándem creativo que, entendido como la colaboración entre un diseñador y un artesano y basado en la idea de que un proyecto debe ser compartido, no tardó en mostrar sus frutos en una serie de decantadores con plantas concebidos para purificar el agua o en otra serie de pequeñas chimeneas concebidas como jarrones de fuego. Dos obras excelsas que no están en la exposición pero que sí son el preámbulo de lo que en ella se puede ver: jarrones y boles dialogando con piedras y troncos así como una serie de contenedores de luz susceptibles de modificar la percepción de un jarrón. Se trata de obras cuya utilidad nos invita a hacernos preguntas del tipo: ¿fueron concebidas para que se posaran los pájaros?, ¿fueron ideadas para que se adaptaran las piedras?, ¿fueron inventadas para que temblara la luz? o ¿fueron creadas para despertar nuestros sentidos?, etc.

Si entiende el diseñador que cada proyecto es diferente y que frente a la racionalidad de un diseño para empresas es necesario encontrar tiempo para investigar, dar rienda suelta a la intuición, realizar trabajos de carácter más especulativo y experimentar para innovar, uno de los aspectos que caracteriza la producción de Azúa es que, más que hacer objetos que aporten una emoción lo que hace son vehículos para la transmisión de emociones y valores. De ahí que en cada una de sus obras apele de algún modo a sensaciones, temperaturas, texturas, colores u olores, conecte con los aspectos simbólicos relacionados con la procedencia de los materiales de los que se vale, en suma, conciba sus obras como puentes entre personas, como vínculo entre sensibilidades.

Frente a obras como las de Azúa no es fácil preguntarse a qué campo pertenecen, de dónde proceden. Y es que si por el carácter utilitario de sus objetos no dudaría en afirmar que pertenecen al diseño, por la belleza con que los resuelve se podría decir que son obras de arte.

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Según el diseñador industrial alemán Dieter Rams (Wiesbaden, Alemania, 1932) los diez principios sobre los que se basaría un buen diseño -supongo que esto es muy discutible- son la innovación, la utilidad, la belleza, la comprensión, la discreción, la honestidad, su valor anacrónicamente duradero, tener controlado hasta el último detalle, ser diseño en su mínima expresión y ser respetuoso con el medio ambiente. Aunque ignoro si estos principios de Rams son aprobados por la inteligentzia del diseño, no dudo que, en su totalidad, sería imposible aplicarlos al arte.

Partiendo de la base de que el arte es subjetivo y el diseño objetivo diría que el arte y el diseño son disciplinas distintas que, pese a coincidir en algún punto -como, por ejemplo, en su voluntad multidisciplinar o en ese deseo oculto de retroalimentarse con un fin constructivo y de progreso- se hallan separadas por una línea suficientemente tan fina como para percibir que sus funciones, perspectivas e intenciones difieren hasta el punto de transcurrir por caminos distintos.

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Si es cierto o no lo que acabo de decir, frente a obras como las de Martín Azúa me suelo hacer preguntas como la que acabo de apuntar. Y es sólo al darme cuenta de que nunca llegaré a una conclusión cuando me doy por satisfecho con lo que acabo de ver, lo que me ha permitido aproximarme a la belleza, lo que me ha descubierto algo nuevo, lo que me ha conseguido acercarme a la naturaleza, conmover mis sentidos, en suma, brindarme la posibilidad de viajar por micro paisajes ordenados a ojos de todos como si fueran superficies.

Aunque eso si: con alma.

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Caminar sobre el hielo. Épica y disfuncionalidad en la práctica artística. Comisario: David Armengol. Bòlit, Girona / Arts Santa Mònica, Barcelona

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En cualquier ámbito profesional no es difícil saber quién es quién; basta con indagar convenientemente para dar con el nombre de quién se esconde detrás de cada empresa. Ahora bien, si este ámbito profesional se circunscribe a un contexto local es posible que, además, se conozca personalmente a quien la firma, es decir, de manera directa. Y es que en un pueblo se conoce casi todo el mundo.

También en un pueblo, a base de ver lo que hacen unos y otros, no es difícil vislumbrar cuáles son los intereses, debilidades, aciertos, gustos, fobias y obsesiones de quienes consiguen hacer cosas para que los demás las vean y, a ser posible, reaccionen. Por ello no es de extrañar que si es fácil saber por dónde van quienes hacen cosas, no lo es tanto saber de quienes no corren su misma suerte.

Si quien hace cosas en un pueblo consigue, además, apelar la sorpresa y despertar en el otro la necesidad de ver lo que ha hecho, se produce lo que, para mí, es absolutamente imprescindible para justificar su permanencia en un ámbito profesional como, por ejemplo, el artístico. Es decir, sorprender. Por la vía que sea. Como primer paso a decir algo.

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Tanto en la esfera internacional como local no todo el mundo sorprende ni despierta interés ni logra decir algo. Por ello, cuando alguien lo consigue, creo que es necesario y de justicia ir a ver lo que ha hecho. Así, en directo. En especial, si se está cerca. Para aprender de lo que cuenta, opinar en consecuencia… para saber por dónde va, en qué punto conecta con nosotros, dónde colisiona, cómo contribuye a construir algo. Para entender qué dice. O nada de todo esto.

Cuando supe que David Armengol comisariaba una exposición para el Bòlit de Girona -de junio a octubre de 2016- y Arts Santa Mónica de Barcelona -de enero a abril de 2017-, al tiempo que me alegré, pensé en hacer una visita al primer centro para ver en directo lo que, ya desde su título, me sorprendió y atrapó. Y es que por el poder evocador de sus palabras como por ese recuerdo hacia el libro de Alicia Kopf a su hermano o mi afición desde siempre por la música de Björk o el hecho de que Islandia haya estado tan de moda últimamente o la necesidad de un poco de frío frente a este calor tan de verano, sospeché que un título así podía esconder mucho más de lo que dicen sus cuatro palabras. Mucho más.

El título en cuestión:
Caminar sobre el hielo. Épica y disfuncionalidad en la práctica artística.

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Me contó Armengol lo que también explica en la hoja de sala: que el título de la exposición procedía de un pequeño ensayo de Werner Herzog publicado en 1978 donde contaba “la crónica de un viaje entre Múnich y París para visitar a su amiga y crítica de cine Lotte Eisner, que se encuentra muy enferma en el hospital. En lugar de viajar rápidamente a la capital francesa para reunirse con Eisner, Herzog inicia un viaje solitario y épico a pie que, según él, mantendrá a su amiga con vida mientras camina. Su aventura duró del 23 de noviembre al 14 de diciembre de 1974.” Pero según cuenta Armengol, ” Eisner venció su enfermedad y no murió hasta 1983″.

A partir de una historia de tan extrema ternura entendida como preámbulo de lo que será una exposición así como de los proyectos que viene realizando Armengol para este pueblo donde muchos vivimos, a uno se le ocurren preguntas de todo tipo. Por ejemplo: ¿será una exposición sobre el paisaje?, ¿se tratará de una concentración de proezas?, ¿apelará a la poética de lo enunciado en el título?, ¿habrá alguna obra de Samuel Labadie, Fermín Jiménez Landa o Pere Llobera?, ¿cuántos ases esconderá en su manga?, ¿será una exposición narrativa?, es decir, ¿relatará alguna historia?, etc.

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Hilvanada a partir de lo que el relato de Herzog despierta en la mente del comisario -a saber, la ausencia de practicidad de una gesta capaz de dar paso a una doble lectura: “por un lado, la activación del paisaje a través de la performance y la experiencia directa; por el otro, un análisis sobre la disfuncionalidad en arte, un contexto capaz de destinar un gran esfuerzo y energía a empresas ajenas a las convenciones que configuran nuestro entorno”- la exposición reúne la obra de nueve artistas de diversas generaciones y procedencias escogidos por su capacidad de evocar “la fragilidad y la intensidad de moverse por un lugar inestable e incierto” así como por el hecho de “compartir la narración de la vivencia y la flexibilidad inestable de dedicarse al arte”, es decir, el (mismo) gesto simbólico, poderoso y absurdo de Herzog.

Por bien que las argumentaciones en arte son sumamente útiles para buscar explicaciones en cualquier otro lugar, además del razonamiento que justifica toda empresa artística -una exposición, por ejemplo- creo que es necesario dejar vía libre a lecturas imprevisibles. De modo que si la argumentación del comisario sirve básicamente para delimitar el contexto de una exposición, son las obras de los artistas las que la dotan de identidad. De una especial identidad. Tanto a partir de sus propios contenidos como por el modo en que conviven con los que esgrime el comisario.

Si me preguntaran cuál de las dos lecturas que apunta Armengol -a saber: “la activación del paisaje a través de la performance y la experiencia directa” y “el análisis sobre la disfuncionalidad en arte”- me resulta más pertinente como aglutinadora de la obra de los nueve artistas diría que es su vínculo con el paisaje más que la disfuncionalidad en relación al arte. Y es que si se entiende por disfuncional aquello que no funciona como corresponde o que no cumple adecuadamente su fin, me pregunto quién sabe cuál es la finalidad del arte, quién sabe a qué se debe adecuar, quién puede determinar si se ajusta o no como se supone que debería hacer, en suma, qué es el arte si no un cúmulo de incertidumbres acerca de aquello que nos está sucediendo. Pero dejémoslo aquí; ahora no es tiempo para andarse por las ramas.

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Si me interesa el tema del paisaje es porque nace de la unión entre la naturaleza y la cultura. También por ser el lugar en el que se percibe que el paisaje es un paisaje y que este lugar no es otro que el propio observador. De modo que, a diferencia de la naturaleza, el paisaje se puede segmentar de tantas maneras como observadores lo experimenten. De modo que, a través de cada fragmento, nos podamos acercar a la amplitud de la naturaleza desde miradas microscópicas.

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Más como viajeros que como turistas encantados de corroborar lo que muestra una postal, entiendo las incursiones en la naturaleza de los artistas seleccionados por Armengol como una suerte de aventuras expuestas a lo que hallaron en sus respectivos trayectos. Y es desde este punto de vista que, partiendo de las obras de Àngels Ribé (Barcelona, 1943) como prólogo derivado del relato de Herzog, se empieza a escribir la historia de un itinerario marcada por la gesta de caminar sobre el hielo y sin rumbo, abierta a interpretaciones de un paisaje nunca visto -Les dues antenes del repetidor de Rocacorba (2016) de Irena Visa (Banyoles, 1985) – devolviéndole a la naturaleza lo que antaño le perteneció –Les Étates de la Matiere (2013) de Pauline Bastard (París, 1982)- remitiendo a conceptos propios de la experiencia en la naturaleza – Pistas, Suelo mojado, Esterillas (2016) de Mercedes Mangrané (Barcelona, 1988)- siguiendo a pies juntillas las enseñanzas de Alfred Wands, pintor de montañas –How to Paint Mountains (2016) de Rafel G. Bianchi (Olot, 1967)- realizando un viaje de huida hacia ningún lugar –El Mal de la Taiga (2016) de Fermín Jiménez Landa (Pamplona, 1979)- relatando la fragilidad de los refugios construidos de forma precaria en los bosques –Night in a Remote Cabin Lit by a Kerosene Lamp (2015) de Lúa Coderch (Iquitos, Perú, 1982)- reconociendo el entorno desde la experiencia de una escalada –453 pedres (2009) y Das Unheimliche (2013-2014) de Lluís Hortalà (Olot, 1959)- o a través de preguntas sin respuesta que simplemente, y a modo de epílogo, constatan la inutilidad potencial de la condición del artista –Què travessa viu els anys? (2015-2016) de Pere Llobera (Barcelona, 1970).

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Planteada como un recorrido -“en mis libros el eje suele ser el recorrido: un escritor que viaja y escribe su desplazamiento”, dice Enrique Vila-Matas en Kassel no invita a la lógica– por los vericuetos de la incertidumbre, la sorpresa, la vuelta atrás, el absurdo, el recuerdo, la tenacidad, la supervivencia, el conocimiento directo y la especulación, esta andanza sobre el hielo muestra nueve posibilidades de aprehender la naturaleza, mantener con el arte una relación especial, permanecer fragmentado entre todos nosotros. Y aunque sólo sean nueve, son suficientes como para entender que detrás de un paisaje hay una mirada y que detrás de esta mirada hay un ser. Un ser que lo único que sabe es que algún día va a morir. Lo demás, todo lo demás, es un viaje que, como el de Herzog, transcurre entre paisajes, situaciones y pensamientos tan prácticos y disfuncionales como certeros, imprevisibles, imaginados pero siempre vívidos.

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Karin Sander. Kitchen pieces. Galería Helga de Alvear, Madrid

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Permítanme que empiece por lo que intentaré explicar a partir del segundo párrafo, es decir, porqué la exposición de Karin Sander (Bensberg, Alemania, 1957) en la Galería Helga de Alvear de Madrid fue, para mí, una gran exposición. Es decir, de esas que llegan directo al alma pero también al pensamiento.

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Según decía Eva Menasse en el texto que contextualizaba la exposición, Karin Sander es una artista conceptual alemana cuya “genialidad estriba en tener ideas muy sencillas que conducen a resultados singulares”. ¿Y saben qué les digo?, pues que creo que tiene razón. Entre otras cosas, porque desde sus pequeñas reproducciones de personas en 3-D, realizadas cuando lo de imprimir en tres dimensiones era tan alucinante como un laptop frente a una de esas computadoras-de-habitación-entera, Karin Sander me pareció una artista que, a través del lenguaje de la escultura que se escribe desde los parámetros de lo real (???) poseía el don de cuestionarnos y cuestionar nuestro modo de ver las cosas tanto dentro como fuera de un espacio de exposición. Reducidos a un ejército de liliputienses reposando sobre peanas de madera blanca, encerrados en urnas de metacrilato y formando hileras como las de los cementerios, los pequeños personajes de Karin Sander -procedentes, principalmente, de su círculo más íntimos de amistades- al tiempo que remitían a las personas de las que partían, “vivían” liberadas de sus problemas existenciales. Es decir, cual muñecos sin alma.

El concepto de repetición en arte, quizás el fenómeno más consustancial al arte moderno y al que Warhol se abonó a consciencia para emanciparse de las pasiones desenfrenadas que, durante los años 50, promovieron hasta la muerte los integrantes del expresionismo abstracto, es un concepto que, al tiempo que permite apartar la metáfora de la producción artística abre las puertas del arte conceptual. Un arte que, si en palabras de Sol LeWitt, “promulga que el objeto artístico es lo de menos porque su ejecución es mecánica. Lo que cuenta es la idea”, para Dan Graham no era otra cosa que puro bullshit.

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Repitiendo como estrategia neutralizadora de una pasión que, principalmente a través de la pintura, solía percibirse detrás de una obra, los componentes del minimalismo apostaron por la tridimensionalidad para romper cualquier afinidad con la Escuela de Nueva York y las propuestas que Greenberg trataba de imponer. Centrados en el uso de materiales tan diversos como sus modos de entender la literalidad, los artistas del minimalismo, además de reaccionar contra la pasión y la verbalización de la intimidad, abrieron las puertas de lo que, tras prescindir de la pasión, significó la muerte del objeto y el renacimiento de la idea como obra en sí misma. Algo que, por otra parte, ya venía coleando desde las propuestas de Duchamp y Artaud o de los movimientos de vanguardia en su intento por desmantelar las zonas de confort siempre tan peligrosas para la creatividad, así en general.

Son muchos los artistas que, desde las bases que se escribieron durante la década de los 50, comparten afinidad con el mundo de las ideas, valoran el proceso por encima del objeto, se rinden a la serialidad, profesan la literalidad y son felices con la posibilidad de apropiarse de cualquier elemento procedente de la realidad.

Hablar del trabajo de Karin Sander puede ser tan sencillo como complejo. Y es que si es posible resumir su obra describiendo directamente lo que nos muestra -a saber: un huevo pulido, un reflejo en la pared, un suelo elevado, una sucesión de escaparates, pequeños retratos en 3 D, unos postaleros, papeles acumulados cayendo del techo, etc.- también induce a cuestionar cualquier obviedad con el fin de descubrir qué esconde como el modo en que nos afecta lo que, tal vez, ni hayamos advertido.

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Como también decía Eva Menasse en su texto para la exposición, “del arte de Karin Sander se podría decir: ¿Y esto…?”.

Pues bien, intentaremos explicar qué fue esto para mí:

Esto fue la exposición de Karin Sander titulada Kitchen pieces. Se trataba de otra versión de una propuesta realizada con anterioridad en las Galerías Barbara Gross de Munich y Esther Schipper de Berlin en 2012.

– La exposición estaba formada por una selección de frutas y verduras dispuestas por el perímetro del espacio de exposición, colgadas a la misma altura y a igual distancia entre ellas. Aunque pareciera que las piezas gravitaban frente a la pared, se sostenían por un clavo que quedaba tapado por el volumen de cada pieza. Tanto la disposición de los vegetales como el modo en que se sostenían eran fruto de una ejecución absoluta y perfectamente milimetrada. Como no podría ser de otro modo en alguien tan perfeccionista como Karin Sander.

– El título de la exposición nos decía que eran piezas que se podían encontrar en una cocina. De modo que, en lugar de remitirnos al origen de los vegetales -o sea, al campo y, en consecuencia, a un discurso de corte ecologista y/o natural bucólico sostenible- establecía el origen de su discurso en el punto de llegada, en la cocina, es decir, en un espacio doméstico. Un lugar cargado de valores ideológicos durante el siglo XX vinculados al papel de la mujer, a la política y a la construcción del ideal de familia. El lugar al que llegan las piezas después de haber sido adquiridas y donde van a permanecer hasta que sean consumidas.

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– Para adquirir las piezas, en especial en una ciudad, lo normal es que se vaya al mercado. El lugar donde nos abastecemos y cuya oferta es tan amplia que debemos elegir. – “¿Y qué elegimos?” -parece que pregunta de Karin Sander-. Pues lo que tiene mejor aspecto. Entonces, ¿creemos que un mejor aspecto es sinónimo de más sano y que a más sano más beneficioso para nuestra salud?. ¿Nos lo hemos preguntado alguna vez?

– Una vez clavadas en la pared, algunas de las piezas de verdura sufrieron sus consecuencias. Y empezaron a llorar. O lo que es lo mismo: empezaron a perder su jugo y, en consecuencia, a manchar la pared. Como si hubieran sido heridas. Exactamente lo que sucedió. Toda vez que operaban como rastros del tiempo, se nos antojaba que estas manchas podrían ser leídas como muestras de debilidad.

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– Aunque la idea era que el friso vegetal mantuviera su esplendor, vigor y belleza, lo cierto es que el tiempo siempre causa estragos. Y deja huella. Por ello, cuando una pieza dejaba de responder a su cometido, era substituida por otra nueva. Así, vilmente. Parece que en una cocina sucede lo mismo que fuera de ella: se premia la belleza por encima de la decrepitud. O lo que es lo mismo: en el reino de lo sano, lo bello, lo exuberante y lo vigoroso no hay lugar para la vejez, la arruga, el cansancio y la muerte. Sólo se permite alguna que otra lágrima. Alguna que otra mancha. No más.

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– Si según decía Menasse, el friso se asociaba a “todos los frisos y cenefas que le han precedido en la historia del arte, los de la Antigüedad, los eclesiásticos, los modernistas”, el que Sander mostró en la galería estaba formado por un catálogo irrepetible de piezas vegetales. Unas piezas que, por el modo en que estaban dispuestas, podían ser vistas como una sucesión de puntos. Es más, recuerdo que al entrar en la galería mis ojos no vieron más que una línea de puntos. Recorriendo la pared. Y que fue a medida que fui avanzando que empecé a entender qué sucedía allí. Fue entonces cuando los puntos empezaron a cobrar vida. Y fue entonces cuando los puntos mostraron formas hasta entonces invisibles. Luego el tiempo se paró. Y hasta que no abandoné la galería no dejé de darle vueltas a la belleza que iban mostrando, al recuerdo del sabor que tenían, al tacto de su textura, a la variedad de su cromatismo, a qué harían en una cocina, a soñar combinaciones siguiendo una receta, en suma, mirando lo que veía con ojos distintos. Quizás con otros ojos.

Otra de las cosas que también permite el arte.

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