Miquel Mont. La economía dicta todo. Galería Formato Cómodo, Madrid

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Empiezo a escribir este texto como no lo he hecho hasta ahora, es decir, investigando por internet antes de ver con mis ojos lo que voy a contar: unas reflexiones a partir de La economía dicta todo,  la exposición de Miquel Mont (Barcelona, 1963) en la galería Formato Cómodo de Madrid, durante otro de esos veranos tórridos con que nos viene martirizando el cambio climático.

Y en lo que primero que reparo es en la crónica que, en mayo de 2007, escribió Mariano Navarro para El Cultural de El Mundo en ocasión de la exposición de Miquel Mont en la Galería Distrito Cuatro de Madrid. Decía el crítico de arte en la introducción de su texto que una de “las convulsiones más profundas experimentadas en el arte en las últimas décadas ha sido la crisis de la pintura como lenguaje contemporáneo”. Tras aclarar que convulsión es un sinónimo de crisis y no de muerte, Navarro proseguía su texto afirmando que, sobre esta crisis, “pintores de las más distintas y diferenciadas procedencias y linajes han explorado las vías que se les ofrecía al tránsito y han ampliado y expandido sus posibilidades fuera de sus límites vanguardistas y modernistas”. Continuaba diciendo Navarro que “uno de los aspectos esenciales de ese ensanchamiento ha sido su capacidad para ocupar el espacio, doméstico o expositivo, y transformarlo, activándolo cual si se tratase de otro más de los dispositivos visibles propiedad de la pintura. Una pintura, por otra parte, desplazada de la superficialidad y del plano frontal y que se instala en el suelo o contra la pared, que conversa invasora con la arquitectura del lugar”.

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En una línea que, también para Navarro, “arrancaría a mediados de la década de los 70 con la obra de Blinky Palermo, Richard Tuttle, Robert Ryman e Imi Knoebel y que llegaría hasta la actualidad con la de Juan Uslé o Ignasi Aballí, la obra de Miquel Mont -y su manera de retener la mirada- vendría a confirmar que, si se quiere, se pueden ofrecer distintas maneras de contemplar y entender los relatos pictóricos de los que se nutren”. Se trataría pues de una línea argumental tan ajena al confort, las concesiones, el sosiego y la facilidad como cercana a la necesidad de cuestionar permanentemente ese aspecto de la pintura encargado de dotar de volumen y vida lo que la gran mayoría condena a una superficie.

Durante la presentación de la magnífica y reveladora exposición realizada por Miquel Mont en la Fundación Suñol de Barcelona en mayo de 2015, Sergi Aguilar, artista y director de la Fundación, se refirió al artista como “el que calla en medio del ruido, para observar, percibir y aprender”. Con ello Aguilar nos daba a entender que, a diferencia de quienes braman a los cuatro vientos, a él en público casi no se le notaba porque invertía su tiempo principalmente en hacer otras cosas.

Como una carrera de fondo definiría yo lo que viene realizando Miquel Mont por el circuito del arte en favor de una manera de pensar la pintura -como bien dice Sergio Rubira en su artículo para El Cultural– más allá de unos límites que conoce a la perfección. Unos límites que, en el caso que nos ocupa, son los que determina el espacio connotado de una galería con todos y cada uno de sus accidentes arquitectónicos, el rastro del tiempo sobre los gruesos muros del edificio que la alberga, el poso de cuanto acumula la materia de la pared, el yeso y la masilla, en suma, con “lo contrario -como dice el artista- de las habituales paredes blancas impolutas de los white cube a los que tienden en general las galerías, esos espacios con muros neutros (y tan normativos) que crean fronteras”.

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El texto de sala ha sido escrito por el propio artista y en él empieza afirmando que “todo ha partido del espacio, de los muros y pilares de la galería, con todas las huellas, los vestigios y los restos de otras instalaciones”. Se trata de dejar las cosas claras para afirmar, unas líneas más adelante, que, “paralelamente a este bonito espacio está el contexto temporal: el sentimiento de urgencia, de estado de alerta y de tensión en el que estamos inmersos, la enorme crisis de la representación política que vivimos, el dominio total de las economías nacionales por el capital financiero, la destrucción progresiva del entorno y los recursos naturales”…. en fin un panorama tan dantesco, demoledor, deprimente y poco esperanzador que al artista no le ha quedado otra opción que materializar su comprensible desazón en forma de frases y sentencias punzantes, reflexivas y deletéreas con el fin de integrarlas en el enorme collage que ha realizado, tomándolas como si se tratara de un material más y considerando el espacio de la galería como único soporte. Todo, todito, todo. Todo el espacio. Se trata, dice Mont, de una “composición espontánea y sin punto focal determinado que necesita la participación activa del espectador para completarla y apropiársela y que tiende a subrayar así el carácter irresuelto, fragmentario de toda experiencia estética, de todo acto creativo hoy día. El collage -dice Mont para terminar- tiende de este modo a devenir un dispositivo para el pensamiento, una manera de pensar, como lo es el montaje en el lenguaje cinematográfico”.

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Después de lo que acabo de escribir y que, como han visto, procede mayormente de tres fuentes distintas en torno a la obra de Miquel Mont -dos de críticos de arte y una tercera del propio artista- sólo me resta decir lo que, a mí personalmente, me pareció la exposición. Y lo voy a definir en una sola palabra: extraordinaria. Y es que, desde el momento en que crucé la puerta y me vi inmerso en aquella suerte de gabinete abstracto -si, como de El Lissitsky pero más esencial- donde las paredes no eran lo que parecía, donde sin solución de continuidad se enlazaban las obras, donde los colores, los textos, las imágenes, las texturas y el plano advertían de lo que allí sucedía y donde se invitaba a transitar al espectador para escudriñar los resquicios de vida desde los márgenes de una pintura detonada, me olvidé absolutamente de todo para llegar a entender que con unos simples plásticos de colores, unos cuantos cartones y papeles, cinta de carrocero, textos y heridas en una pared y hasta el olor a humedad del espacio circundante, se podía reconstruir el pensamiento de un pintor que calla en medio del ruido para gritar hasta romper los tímpanos desde el silencio de una galería. A quien vaya a escuchar.

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Ese grito que sólo un -buen- artista es capaz de proferir para alentar a la humanidad a ir más allá de la superficie. Allí donde, también, se acumula la basura.

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Silvia Gubern. Begin the beguine. Halfhouse, Barcelona

 

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Dicen que a veces los astros se alinean. Y que cuando esto sucede se producen fenómenos que la razón no alcanza comprender. No tiene porque tratarse de fenómenos sobrenaturales, invisibles ni imperceptibles. Basta con que nos hallemos frente a algo especial para que, ante la imposibilidad de explicarlo, vaya uno y exclame “¡parece que los astros se han alineado!”.

A mí me cuesta creer en la astrología y mucho más en esa magia que fue “inventada” para explicar fenómenos que, en determinado tiempo, los avances de la ciencia no fue capaz de explicar. De modo que para mí, lo de alineación de los astros, o tiene que ver con la posición desde la que observamos el cielo o creo que estamos confundidos y de lo que en realidad estamos hablando es de las leyes de la naturaleza. De esas leyes a las que nuestros actos, deseos y esfuerzos se ven supeditados y que, a medida que nos hacemos mayores, aprendemos a gestionar hasta dar con la estrategia adecuada para llegar hasta dónde queremos. O cuando menos, lo más cerca posible.

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En una zona de Barcelona donde la ciudad casi deja de serlo, existe media casa donde lo que sucede a menudo son fenómenos. Se trata de la media casa de Alberto Peral, Sinnead Spelman y Josephine. Una casa o Halfhouse donde se invita a dialogar con la obra de artistas en un marco tan familiar que casi siempre concluye en paella, si es verano, o en potaje, si es invierno.

La penúltima vez que fui a esta casa fue para ver la exposición de Silvia Gubern, una artista nacida en Barcelona en 1941 y cuya obra es tan difícil de experimentar que cuando uno tiene la ocasión vale la pena acudir hasta ella para entender a lo que me refiero cuando hablo de acontecimiento.

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Yo de Silvia Gubern sabía más bien poco o casi nada. De modo que entre lo que me contó el día que la conocí y lo que explica nuestra innombrable amiga la Wikipedia, diré que perteneció a la primera promoción de la Escola Elisava de arte y diseño de Barcelona, que también lo fue de la de Eina, que impartió clases de Teoría del color, Plástica y Diseño gráfico en esta escuela tan progresista y que, desde una práctica vinculada a la pintura, no tardó en convertirse -merced a su obra y al ojo avizor de Alexandre Cirici- en un referente de las prácticas artísticas efímeras, performáticas, pobres y conceptuales de finales de los 60’s y principio de los 70’s. Junto a Jordi Galí, Antoni Llena y Angel Jové, Silvia Gubern dio vida a el Maduixer, una suerte de experiencia de vida en común y laboratorio de ideas estéticas, germen de lo que, para algunos, sería el inicio del arte conceptual en Catalunya y el punto de partida del video arte en el estado español.

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Además de artista, Silvia Gubern es también diseñadora, poeta y sanadora. Como diseñadora son remarcables tanto sus estampados para la firma Marieta y Transtam durante la década de los 80 como sus portadas de libros, discos -precioso el de Jaume Sisa que se puede ver en la exposición- carteles y, junto a Angel Jové, la decoración interior de las dos etapas de la mítica sala Zeleste de Barcelona. Quizás por su vínculo con el mundo del diseño, su obra se mostró en varias ocasiones en la Sala Vinçon de Barcelona, una sala abierta en 1973 para mostrar la obra de artistas, arquitectos y diseñadores de todo el mundo y que no tardó en convertirse en un referente para la promoción del arte contemporáneo en Barcelona durante la década de los años 70. Casi todos los artistas pasaron por ella.

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Apartada de la escena del arte y la cultura contemporánea por razones personales, desde los años 90, Silvia Gubern vive dedicada a profundizar el estudio de aquellos conocimientos occidentales y orientales que atrajeron su atención durante su juventud y que, relacionándose con la alquimia, la física cuántica, la psicología y la cábala, son los que fundamentan el poso sobre el que Gubern apela al arte sanador, una vía de creatividad destinada a reunificar la ciencia, el arte y el espíritu, es decir, las tres ramas del árbol del conocimiento tan desconectadas, según dice Gubern, durante los últimos siglos.

Son tres los libros de poesía que Silvia Gubern tiene publicados –Imperdibles (Tusquets, 1991), La puerta de los lindes (Auquien Salambo, 1992) y Silvas (Linklingua,2007)- y si su penúltima exposición individual la realizó en el Centre d’Art Santa Mònica en 1995, su obra se ha podido ver puntualmente en espacios como Can Bordoi (Llinars del Vallès), Llibreria Pròleg de Barcelona, La colección La relació de DUODA (UB), la Naucoclea (Camallera, Girona), la cripta del FAD (Barcelona) o en diversas exposiciones colectivas del MACBA.

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Consagrada al ejercicio del arte como vía de acceso al Conocimiento y al acto de crear como parte de una reflexión profunda que implica partir de cero, del blanco, del silencio y de la nada, Silvia Gubern prefiere mantenerse al margen de lo que se entiende por arte porque ya no siente la necesidad de demostrar nada ni mostrar nada a nadie.

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Si bien no era del todo consciente del vínculo que existía entre la obra de Gubern y las fuerzas, energías y espíritus de la naturaleza, debo confesar que al ver su obra hubo algo que me remitió a esa parte del ser cuya complejidad sólo puede ser representada tras las líneas más puras, simples y certeras que un artista es capaz de realizar en uno de sus sanos ejercicios de síntesis.

Como me declaro incapaz de abordar la obra de Gubern desde el ámbito sobrenatural puesto que no me siento tan cercano a ello como posiblemente otras se puedan sentir, me limitaré a decir que lo que esta artista expone en Begin the Beguine es una muy cuidada selección de dibujos, poesía, diseño textil, esculturas y pinturas sobre cristal datadas entre finales de la década de los 60 y la actualidad. Una muestra muy selecta de 50 años de producción realizada por la propia artista junto al cuidado con que Alberto Peral, Sinead Spelman y David Bestué se han acercado a su obra desde el máximo respeto.

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Caracterizada por esa pureza de líneas que sólo los poetas son capaces de abrazar a la que substituyen la fuerza de palabra por el movimiento libre de la tinta sobre el papel -pienso en los dibujos de García Lorca- la obra de Gubern pertenece a ese tipo de producción que, toda vez que surge de la médula inquieta, inconformista, pura y personal de un artista, consigue conectar con el espectador en el punto donde se aúna lo veraz, lo escueto, lo sincero y lo simple.

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No tengo más que decir y lo siento de veras. De verdad. Es más, creo que lo que he dicho hasta aquí no ha hecho más que entorpecer lo que es la experiencia directa frente a una obra como la de Gubern. De modo que, olvídense de lo dicho y vayan a ver la exposición. No queda nada. ¡Sólo hasta el 17 de junio!

 

Más información sobre el Maduixer (en Recordar Cirici / 23.10.2014, Eina)

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Marienbad eléctrico, Enrique Vila-Matas

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Salvo para ir al baño o tomarme un tentempié, me zampé casi de una sentada el último libro de Enrique Vila-Matas: un relato emotivo-relacional trazado entre las vidas del escritor y su amiga-artista Dominique Gonzalez Foerster entre las páginas de un volumen que, a decir verdad, no creo que se pueda decir que se trata de una novela. Como tampoco de un ensayo. Bueno, quizá de un ensayo si, aunque lo que ensaye no sea un ensayo si no un modo muy imaginativo de compartir con el lector la ingente, valiosa y sustanciosa información que circula por las mentes del novelista y la artista en esos momentos en los que, aunque parezca que no pasa nada, resulta que pasa absolutamente todo, como bien diría nuestro amigo Georges Perec. Es decir, todo lo que algún día quizá se convierta en proyecto -quizá en una obra de arte, quizá en una novela- pero que, en el momento del que estamos hablando, apenas se sabe ni siquiera de qué va. De forma que se trata de un momento tan especial que, si hay quien lo vive con angustia y verdadero terror, hay quien es capaz de extraerle su jugo para beberse la idea de que no hay nada como moverse. Para seguir moviéndose. Aunque no se sepa hacia dónde ni tampoco hasta cuándo.

Dice Gonzalez-Foerster, en la contraportada del libro de Seix Barral Biblioteca Breve que ahora mismo tengo en mis manos, que (en este libro) “todas sus frases son fuertes. Como en un film. Es un libro increíble sobre la creación artística y la confianza en el encuentro, en la literatura, en las coincidencias, en el juego, en los indicios o pistas, en los silencios”. ¡Pues sí, Dominique, me lo acabas de sacar de la lengua!. ¡Es justamente lo que estaba pensando!.

Debo confesar que, a pesar de haber acariciado este libro poco antes de Sant Jordi sobre una de esas mesas de librería repletas de ejemplares de un mismo autor, el libro que, finalmente, terminó en mi bolsa fue Suicidios ejemplares, también de Vila-Matas. Parece que este día no estaba yo para mucho arte aunque sí, en cambio, para el arte de la vida. O para el arte de desaparecer. Exactamente, lo que hice durante una semana.

Cuando al cabo de unas semanas y de la mano de un muy querido amigo consiguió llegar a mis manos el libro que ahora nos trae hasta aquí, no creí que se tratara de una coincidencia si no del rayo divino de una espada conocida. Quizá de Sant Jordi. No en vano fue este día cuando todo empezó. Es decir, cuando la gente se regala rosas, cuando la gente se regala libros.

Y estaba yo pensando en esto cuando, sin esperar que sucediera nada, arranqué sin dilación la lectura del libro. Eran las 10 de la mañana y el libro Marienbad eléctrico.

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Sabía que, tras Kassel no invita a la lógica, Vila-Matas no se dio por vencido en su inmersión al terreno del arte sin neopreno ni oxígeno. Pero si en aquella obra de hace un par de años el escritor, “fascinado por la posibilidad de penetrar en el corazón del arte contemporáneo”, relataba su experiencia de convertirse en instalación artística sentado, durante una semana, en un restaurante chino de un suburbio de Kassel, en calidad de “escritor residente” y dispuesto al encuentro con lo insólito, el deseo de ser otro, la fusión de la vida y la literatura y las ganas de penetrar en la dimensión insondable” con ironía, a través de esta “nueva forma de escribir novelas” -como dice Edmundo Paz Soldán en relación a Marienbad eléctrico, también desde la contraportada del libro que nos ocupa- se olvida de toda forma para atrapar, desde el contenido, a quien, según Vila-Matas, mueve los hilos por ahí. Ese alguien que, como dice, es la guía que le guía. Como a otros, el de cada uno.

Así como un restaurante es el anclaje de Kassel no invita a la lógica es una cafetería, no tan mítica como Les Deux Magots, la que subsiste amarrada a la trama de Marienbad eléctrico. Se trata del Café Bonaparte, una cafetería de Saint-Germain-des-près que, quizá para justificar su nombre, alberga en su interior un pequeño busto de Napoleón y en una de cuyas mesas se dieron cita Vila-Matas y Gonzalez Foerster para poder conversar y ver qué pasaba. Y es que, según dice Vila-Matas que, a su vez, decía Marguerite Duras, “también eso puede ser un arte”.

Con el pretexto de que todo transcurre alrededor de una mesa y, posiblemente, más de un café, el libro no tarda en entrar en materia cuando, como quien no quiere la cosa, nos habla del Hotel One de Kabul, creado y regentado por Alighiero e Boetti en la periferia de esta ciudad Afgana en 1971. Un proyecto recuperado por Mario García Torres unos años después para fabular libremente y sin complejos sobre el potencial de la comunidad creada por el artista italiano cuya vida fue, para muchos, una suerte de estimulante guía. Organizado en torno a una sola habitación y abierto entre 1971 y 1979, este hotel de Kabul, del que apenas existen unas fotografías, podría estar en el origen del Splendide Hotel, la exposición que realizó Dominique Gonzalez Foerster en el Palacio de Cristal del Retiro de Madrid. Un exposición de la que escribí motivado por la simplicidad con que la artista había resuelto la vacuidad de aquel espacio de cristal así como por su deseo de narrar historias de forma distinta a la que se escribe una novela. Es decir, como hace Vila-Matas a través de este paseo por la senda de una amistad tan comprometida como libre.

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Aunque el libro no acaba en un hotel ni tampoco transcurre en una cafetería, es tirando de las coincidencias, momentos de silencio, puras y simples suposiciones, investigaciones del escritor y fragmentos que explotan de la mente de la artista que, a la manera de un Dr.Watson a la sombra de Sherlock Holmes, se teje la historia de este Marienbad eléctrico.

Tras su visión del Splendide Hotel con su cuarto solitario situado en el centro del Palacio y las conexiones que establece el autor con el Hotel One de Kabul, el Lutetia del bulevard Raspail de París y el hotel de Cascais donde Wim Wenders rodó en 1982 El estado de las cosas, uno se libra a una sucesión de acontecimientos donde no sólo caben los que hilvana el autor sino también los que el lector es capaz de recordar. De ahí que, refiriéndose a una habitación y a su vínculo estrecho con el universo de la literatura, no pudiera dejar de pensar en dos magníficas obras de Dora García: la Habitación cerrada (2002) y la Puerta verde/ The Green Door (2013), dos obras que, al tiempo que impiden el paso a la curiosidad del espectador, son susceptibles de despertar en su mente recuerdos relacionados con su/nuestra necesidad de disponer de un lugar privado, una habitación propia. De ese espacio que, según Vila-Matas, “ha sido mi lugar preferido para encontrar mi vida dentro de los textos que leía” o ese lugar imposible de abrir, íntimo, asociado a la misma idea del arte, símbolo de la imaginación, contenedor de todas las historias, de todas las aventuras, de todos los misterios.

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Pero no sólo al Splendide Hotel se refiere Vila-Matas en su relación con Dominique Gonzalez Foerster. Entre otras muchas cosas, también se refiere a lo siguiente:

– a la coincidencia de su encuentro en la recepción del hotel de Granada donde ambos se alojarían, invitados por Hans Ulrich Obrist, en ocasión de Everstill, la exposición que organizó en 2007 en la casa de Lorca en la Huerta de San Vicente
– del teatrillo de marionetas que había debajo de una cama y que, aunque no lo dice, era obra de Bestué-Vives
– de la exposición Nocturama que Dominique realizó en 2008 en el MUSAC de León como continuación de la exposición realizada meses antes en el ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, titulada Expodrome y concebida no tanto como una retrospectiva sino como una exposición de exposiciones o una serie de ambientaciones gigantescas que el espectador debía atravesar
– de Park, a plan for Escape, proyecto tropicalizante realizado en 2002 para la Documenta 11 de Kassel y preámbulo de lo que luego sería TH.2058, el proyecto que concebiría para la sala de Turbinas de la Tate Modern
– del “invernadero de mariposas donde se proyectaba El año pasado en Marienbad, película basada en la primera novela de Bioy Casares (La invención de Morel), por Alain Resnais con guión -el más genialmente incomprensible de toda la historia del cine- de Robbe-Grillet”, como escribe el propio Vila-Matas en la página 87 de su libro
– del título del libro
– del recuerdo que tiene el escritor del modo en el que la escritura de su novela Dublinesca se fue a mezclar con los preparativos de TH.2058 de Gonzalez Foerster en la sala de Turbinas de la Tate
– de Especies de espacios de Georges Perec, en dos ocasiones
– del Danubio de Claudio Magris a raíz del talento de Dominique Gonzalez Foerster para convertir en fósiles los museos en los que interviene
– de La sopa caliente, micrograma de Robert Walser, escrito en 1926 y del que Vila-Matas tiene noticias a través de Dora García
– de Por qué me gusta Barthes, de Alain Robbe-Grillet con su detallada descripción de una admiración, “un cierto tipo de relación amorosa, de contacto afectuoso” entre dos escritores
– de Masa y poder de Canetti, aunque sea de soslayo
– de 1887 -el año en que nació Marcel Duchamp y se inauguró el Splendide Hotel de Lugano- y de 2666 -“año bien difícil de desligar de la novela de Roberto Bolaño”-
– de once notas al final del libro precisando lo que Vila-Matas y Gonzalez Foerster pudieron pensar acerca de algunos de los pasajes que se describen en el libro
– y de muchas cosas más, de muchas otras cosas más

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Si de los encuentros entre Vila-Matas y Gonzalez Foerster ha salido este volumen que, salvo para ir al baño o tomarme un tentempié, me leí de una sentada entre las 10:00 de una mañana y las 18:00 del mismo día, no puedo imaginar lo que daría de sí si ambos artistas siguieran tirando del hilo, persiguiendo aquella guía que mueve los hilos por ahí, constatando que lo que piensan ya había sido escrito en la mente del otro, viendo que entre sus obras existen partes que son compartidas, sabiendo que por mucho que se conozcan nunca dejarán de sorprenderse. En suma, entendiendo que una relación de amistad se debe nutrir para que nunca desfallezca.

Por eso, a mí, también me gusta tener amigos.

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Hiroshi Sugimoto. Black Box. Fundación Mapfre, Barcelona

 

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A siete años para el cambio del siglo XX al XXI pude ver en la Kuntshalle de Basilea la exposición The 21st century : into the future with Paracelsus = Das 21. Jahrhundert : mit Paracelsus in die Zukunft, una muestra comisariada por Thomas Kellein que me permitió ver por primera vez tanto la obra de artistas que nunca había visto como la de otros cuya existencia no tenía ni la más remota idea. Por bien que el tema que agrupaba sus trece artistas actuaba a modo de prospección a la par que como excusa para la elaboración de un discurso basado en lo intergeneracional, lo aparentemente aséptico, una suerte de agonía de la que nadie sabía cómo salir y esa especie de incomprensión que asalta frente a exposiciones cuya tesis no aciertas ni tan siquiera a sospechar, la experiencia vivida frente a obras tan variadas como las Marlene Dumas, Roni Horn, Walter Dahn o Saint Clair Cemin -por poner algunos ejemplos- me dejaron con la sensación de haber visto algo que tardaría en olvidar. Una sensación que, si bien se desprendía de lo visto en el conjunto de una buena exposición, también se debía en buena medida a la coexistencia en dicho contexto de dos obras sumamente distintas:

1.- A Thousand Years, una obra de Damien Hirst concebida en 1990 para representar el ciclo de la vida. Consistente en una enorme urna de cristal, una cabeza de vaca en descomposición, azúcar, agua, algodón, distintos tipos de moscas y una máquina freidora de insectos, esta obra de Damien Hirst es una de las que hizo en la década de los 90 en torno a la vida y, sobre todo, la muerte como tema principal.

2.- una amplia selección de la serie de los Dioramas del artista japonés Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948), un artista y fotógrafo de quien hasta entonces jamás había oído hablar y cuya obra, en aquel contexto, me pareció poco menos que un bálsamo. Tomadas en su mayoría en el Museo de Historia Natural de Nueva York, las fotografías de esta serie que Sugimoto realiza entre 1976 y 2012, muestra imágenes que, pareciendo reales, consiguen poner al espectador en la frontera entre lo animado y lo inanimado. Y es que, según dice le propio artista, no importa cuan falso es un tema ya que una vez fotografiado, parece real.

Tres años después de aquella exposición recuerdo haber visto en la galería Joan Prats de Barcelona otra exposición, esta vez sólo de Hiroshi Sugimoto, centrada exclusivamente en su serie de los Seascapes o paisajes marinos. Denotando, como en la serie de los Dioramas ,un gusto exquisito en el uso del blanco y negro y la posibilidad de realzar y socavar la ilusión de realidad o su tendencia a trabajar con objetos encontrados y situaciones dadas o el uso creativo de las posibilidades técnicas de la cámara o la convicción de que la cámara es una “máquina del tiempo” capaz de transportarnos a momentos lejanos del tiempo geológico y la historia humana, su serie de los mares es algo que se debe ver para entender lo que es la cámara para Hiroshi Sugimoto, es decir, el mejor aparato para representar el sentido del tiempo. Un tiempo que, en el conjunto de su obra, parece suspendido mientras nosotros lo contemplamos.

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Iniciada en 1980 y concebida como una serie en la que, todavía hoy, el artista sigue trabajando, los Seascapes de Sugimoto son fotografías de paisajes primigenios tomadas por el artista en diversos lugares del mundo. Junto al efecto romántico y místico de imágenes extremadamente serenas que, partidas por el horizonte que separa el cielo del mar, se nos antojan tan minimalistas como las esculturas de Donald Judd o monótonas como las pinturas de On Kawara, otro aspecto sorprendente de esta serie puramente contemplativa es la objetividad documental de los títulos que identifican las obras. Algo sin duda relacionado con las raíces conceptuales del artista japonés.

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Recuerdo que en aquella exposición las fotografías habían sido alineadas tomando como registro el horizonte del mar y que, si en algunas de ellas, la línea era nítida, clara y perfilada en otras no existía o a duras penas se intuía. Según manifiesta el artista cuando se le pregunta sobre esta serie, dice que lo que pretendía eran dos cosas: captar escenas reconocibles por un hombre primitivo e invitar a reflexionar acerca de lo que compartiríamos con aquella suerte de visiones primitivas. Es decir, representar un nexo de unión entre el tiempo que vivimos y el que vivieron nuestros ancestros.

Desde 1996 hasta hoy habían sido pocas las veces que había visto obras de Sugimoto. De modo que al saber que la Fundación Mapfre le dedicaba una exposición en su sede de Barcelona, me fui hasta la calle Diputación para verla con mis propios ojos. Y esto es algo de lo que vi, sentí, percibí, noté:

– Una selección de 41 obras de gran formato pertenecientes a cinco de sus series más conocidas. A saber: Seascapes (serie en proceso de paisajes marinos iniciada en 1980), Portraits (serie de fotografías de estudio de personalidades históricas modeladas en cera realizada entre 1994-1999), Theatres (serie en proceso de fotografías tomadas en cines históricos y autocines iniciada en 1976), Dioramas (serie realizada entre 1976-2012) y Lightning Fields (serie en proceso de campos de relámpagos iniciada en 2006).

– Un virtuosismo absoluto en el uso del blanco y negro hasta el punto de que uno no sabe si lo que ve es real o visiones de una gran y absoluta belleza.

– Un montaje que, de tan impecable, haría que el más mínimo error -por ejemplo: una mancha en la pared, un papel en el suelo, la risa furtiva de un visitante, el sonido de unos tacones, la llegada de un whastapp, etc.- tirara por la borda la exquisitez de la propuesta.

– Una iluminación tan elegante y distinguida como refinada, exquisita, rotunda y cálida.

– Un extraordinario y fino control del recorrido por las salas de lo que, en su día, fue la planta noble de la Casa Garriga Nogués, construída eclécticamente por Enric Sagnier entre 1899-1901.

– Un extraordinario y mesurado control de los grados de intensidad con que se invita a contemplar cada una de las obras.

– El deleite como algo ajeno al paso del tiempo, las prisas o los sobresaltos.

– La belleza campando a sus anchas entre los brazos de la serenidad y las caricias de lo placentero (¡toma cursilería!)

– El derecho a existir tanto de la exquisitez como de la perfección y la excelencia.

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Frente a semejante sobredosis de azúcar, belleza infinita, contemplación conceptual o paseo de amor y gloria por tonalidades de grises como nunca se hubiera sospechado, no es extraño que uno se pregunte qué ha visto en realidad. Si una gran y extraordinaria exposición de un artista americano/japonés que, con raíces conceptuales o no, se podría considerar como uno de los grandes estetas de nuestra escena artística internacional o el límite hasta el cual puede llegar un artista obsesionado en capturar el tiempo, rechazar la tecnología digital, abogar por los métodos tradicionales, controlar hasta el micro detalle la calidad de sus copias, dar con el marco perfecto para la observación de su obra, contrariar a quien busque problematizaciones o situar al espectador en el plano de lo eterno. Aunque sea temporalmente.

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Por bien que el exceso de belleza y perfección impide ver en la obra de Sugimoto cualquier tema que propicie la confusión, abogue por lo conflictivo, se vincule a un problema, genere incomodidad, se asome a algún tipo de crítica o clame por cierta reivindicación, no cabe duda de que este artista japonés es, tal como decía un amigo a la salida de esta exposición, un mago -y de los buenos- de la desaparición de los problemas en el mundo.

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De forma que, aunque sólo sea para comprobarlo, vale la pena ir a ver Black Box. Y mucho. No se arrepentirán.

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Febrero en Madrid: Andrzej Wróblewski, Dahn Vo, Paz Errázuriz, Territorio & so

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Instante de ver

Hace unos días me desplacé a Madrid para uno de esos encargos que mejor no airear. No es que fuera una indecencia, una indignidad o una aberración. Nada de eso.

De no haber sido por el tiempo que invierte el ave en su viaje de ida y vuelta entre Barcelona y Madrid, el tiempo que hubiera invertido en resolver mi encargo no hubiera excedido los 30 minutos. Ahora bien, ya que me había desplazado hasta allí decidí aprovechar lo que me ofrecía la ciudad para pasar en ella algo más de ocho horas. Es decir, algo más de una jornada laboral. Una jornada que, además de permitirme llevar a cabo mi encargo, me brindó la posibilidad de ver 13 exposiciones y comer en el Bogotá con dos buenos amigos. De esos que se alegran cada vez que te ven. Como tú a ellos.

Aunque no hablaré de todas las exposiciones porque el tiempo ni lo visto me permitió profundizar demasiado, sólo comentaré que en el instante de ver -es decir, en el momento en que se mira sin pensar- me quedo con la impresión de haber visto cuatro exposiciones de las que voy a hablar y poco más que fuera especial. Algo que, en torno al área que sondeé -Dr. Fourquet, aledaños y una excepción- me aportara algo distinto a la sensación de haber visto trabajos correctos de buenos artistas en galerías o espacios de exposición de prestigio. O sea, en ningún lugar de los llamados alternativos.

Tiempo de comprender

Entiendo por tiempo de comprender el que se necesita para asimilar, digerir, apreciar, degustar, consumir y aprender. Se trata de un tiempo abierto, dilatado, sometido al albur de la razón y el corazón e invertido para descartar lo que nada aporta y gozar con lo que te interpela.

Mi tiempo de comprender durante las ocho horas que pasé en Madrid, lo invertí dándole vueltas a las siguientes exposiciones:

 

Verso/reverso. Andrzej Wróblewski. Palacio de Velázquez del Retiro

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Cuando pasa algo parecido suele ser motivo de alegría. Es decir: entrar en una exposición, desconocer casi todo de quien expone y salir por dónde has entrado con la sensación de haber aprendido algo. O de que algo ha cambiado en tu vida. No pasa muy a menudo. Me refiero a lo del cambio. Y es que son pocos los artistas cuyas obras son capaces de evocar lo más profundo del ser en el instante de ver la claridad de su lenguaje, el tiempo de comprender la sinceridad de su cuestionamiento y el momento de concluir que, por bien que es parecido a lo que ya conocías, aporta algo nuevo a lo visto hasta ahora.

Diría que así, a bote pronto, la obra de Wróblewski me conectó con la abstracción, el fauvismo, el realismo socialista, la estampa japonesa, Munch, Grosz, Dahn Voh -su vecino en el palacio de cristal- Sonia Delaunay y mucho más. Al ver la exposición supe que murió a los 29 años haciendo senderismo por los Montes Tatras, al sur de Polonia. También que cuando esto sucedió corría el año 1957 y que lo hecho previamente el año previo a su fallecimiento fue lo que hizo que, en Polonia, fuera considerado poco menos que una leyenda. Sus pinturas, gouaches, monotipos, ensayos e ideas para películas fruto de una intensa experimentación y novedosa aproximación a temáticas encaminadas a seguir explorando “problemas trascendentes y ocultos bajo el disfraz de lo prosaico y de lo que se dio en llamar “el terror de lo trivial” son ejercicios de un estilo, pensamiento y vida que deja sin habla a quien se acerca hasta ello.

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Si en la exposición se muestran trabajos de épocas determinantes en su producción -de 1948 a 1949 y de 1956 a 1957- la segunda es para, a mí, la que más me llegó al alma. Se trata de una etapa que, “explorando los sentimientos más íntimos y representando la más cruda realidad, habla con amargura de la realidad del deshielo o de ese breve periodo de cambio político que hizo posible una relajación del comunismo sin que nada cambiara”. Traducido a base de gouaches y monotipos denotando una “clara escisión entre el compromiso político y la experimentación artística”, lo que pone de manifiesto la producción de Wróblewski es que fue el arte lo que atenuó su trauma y secuelas de la Segunda Guerra Mundial. Se trata del desgarro de una producción presentada, sobre todo, en doble cara (verso y reverso) y como reflejo de un cuestionamiento y/o complicación entendido por el artista como una cuestión programática.

Además de mostrarse como contradictorias, discordantes y simultáneamente bipolares, las obras dobles de Wróbleswi muestran abstracciones de carácter biomórfico junto a reasentamientos humanos, dislocaciones de cuerpos o “escenas cargadas de un brechtiano extrañamiento”. Configurado entorno a una estética del fragmento y de denuncia social, organicismo surrealista, identidades inciertas, nacionalidades impuestas y abstracción geométrica, la obra de Wrólweski es una suerte de revulsivo frente a quienes olvidan que la belleza existe y que suele llegar desde donde menos te lo esperas.

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Fue tanto el impacto que me causó esta exposición, que prometo regresar a verla en cuanto vuelva a Madrid.

 

Destierra a los sin rostro/ Premia tu gracia. Dahn Vo. Palacio de Cristal

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Creo que ya dije en su momento lo que me parecía Dahn Voh como comisario de exposiciones. O sea, un diez. Ahora bien, como artista, no me interesa demasiado. Y es que por mucho que sus ensamblajes, environments, arreglos, instalaciones o apropiaciones resulten impresionantes en una primera aproximación, a la que has visto unas cuatro te parece todo igual. Si tal como dice la hoja de sala, su práctica suscribe la célebre frase de Picasso “yo no busco, encuentro”, lo cierto es que lo que encuentra en sus viajes o la movilización a la que somete la red internacional de colaboradores de los que se vale y entre los que se encuentran anticuarios o especialistas de diversos ámbitos, no creo que siempre sea suficiente como para ser utilizado. Al fin y al cabo tampoco es Picasso.

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Su exposición en el Palacio de Cristal es todo lo impresionante que el edificio profesa. Pero al margen de la enésima carta del misionero condenado a muerte que dibuja su padre o de esa suerte de cuerpos compilados y que el artista realiza con fragmentos de tallas medievales, esculturas romanas de mármol, cajas de madera y peanas de aluminio, el resto me deja más bien impasible. Rememorar la nostalgia de un museo de arqueología a través de huesos de mamut flotando junto a la talla de un Cristo del s.XVII pretendiendo que el público imagine que lo que quiere es explorar la idea del museo y su función en el mundo contemporáneo, me parece tan improbable como que, a través de todo ello, desafíe el statu quo del arte contemporáneo en torno a cuestiones tan espinosas como la migración y la identidad cultural. Creo sinceramente que su trabajo curatorial es mucho más interesante.

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(A raíz de los comisariados realizados por artistas hace poco asistí a un acto que me hizo pensar: la presentación de Juliao Sarmento al comisariado de su exposición en Caixaforum con fondos de La Caixa, el Macba y la Fundación Gulbenkian. Al ser presentado su proyecto se dijo que, a diferencia de los comisarios-comisarios, el comisario-artista (o sea, él) era mejor porque actuaba de modo más libre. Es decir que el hecho de no verse sujeto a la tiranía de la teoría, permitía que su proceder fuera más grácil que el paseo de una gacela. Toda vez que declaraciones de este tipo certifican que un comisario-artista es mucho más interesante porque no piensa sino que actúa, también demoniza al desgraciado comisario-comisario por su obligada y ciega adscripción a los dictados de una teoría. A este respecto cabe decir que la presentación de Sarmento me pareció poco menos que un fiasco para quienes, como yo, esperábamos palabras más interesantes, inteligentes o, cuando menos, mejor hilvanadas en torno a las razones que guiaron su comisariado y que siempre suelen ser de agradecer cuando proceden de alguien de su talla. Como artista o como comisario, da igual.)

 

Paz Errázuriz. Sala Fundación Mapfre Bárbara de Braganza

(De esta exposición no tengo imágenes porque no me dejaron tomar. Lo siento)

La aproximación a su trabajo en la pasada edición de la Bienal de Venecia, en el pabellón de Chile, junto a otra gran artista como Lotty Rosenfeld me dejó el cuerpo en un estado del que tardé en recuperarme. Sin ningún filtro la obra de Paz Errázuriz me remitió a la obra más desgarrada de Nan Goldin y a la obra con que Boris Michailov retrata sin compasión la faz más cruda del abandono humano. De modo que no es de extrañar que la obra en blanco y negro de esta artista chilena nacida en Santiago en 1944 nos remita “a la introversión de hogares indefensos que circunscriben en la privacidad o el encierro tanto sus identidades carenciales como sus frágiles y misteriosos tinglados de la sobrevivencia”.

La obra de Errázuriz, como la de Rosenfeld, emerge en la década de 1970 durante la dictadura militar de Augusto Pinochet y, quizá por ello, “explora temas políticos de dominación y subordinación, representación, poder, cultura y ciudadanía desde la perspectiva de género y/o la mirada de una mujer que encuentra respuestas al silencio en muchos de los individuos que no encajan con las normas de comportamiento tradicionales, es decir, vagabundos, sin techo, hombres y mujeres recluidos en psiquiátricos, personajes circenses, tanguistas, travestis perseguidos por la policía”… en suma, la cara oculta de una nación sometida a una doble reclusión mostrada con la dignidad de quien sigue en este mundo a pesar de todo y sobre todo, de muchos.

De formación autodidacta y creadora de una fotografía documental nacida de un método de trabajo basado en la convivencia con los retratados, la confianza generada a través del roce humano y el tiempo compartido con un absoluto respeto mutuo, la obra fotográfica de Paz Errázuriz se adentra en los recovecos de la cotidianeidad chilena -como Nan Goldin de la americana y Boris Michailov de la Ucraniana- con el fin de interrogar al espectador a partir de unos esquemas totalmente destrozados, aniquilados, inutilizados, inservibles.

 

Territorio. Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid

Reconozco que lo que me movió a ir hasta la Avenida de América fue la posibilidad de ver en directo y en exposición el último trabajo de Lois Patiño, un artista al que le estoy profundamente agradecido por compartir su modo de entender el alma del paisaje y que aquí se halla presente con algo más de 23 minutos de un fantástico rodeo de ficción titulado Noite sem distância.

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Sin embargo, lo percibido en el instante de pisar esta sala de arte joven es que me hallaba frente a una muy buena exposición que, partiendo de la idea de territorio como “concepto polisémico” o como “área que siempre es propiedad de una persona, organización, institución o nación” (según su acepción latina), nos situaba a través de la variedad de lenguajes de los siete artistas participantes al modo en que cada uno de ellos entendía el territorio que habita, construye o interpreta de acuerdo a la disciplina desde la que enfoca su obra y/o se sitúa para ver y aprehender el mundo.

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Desde el mapa y una idea de frontera que irá apareciendo para guiar al público a través de toda la exposición, la muestra se inicia con la visión fragmentada y abstracta del territorio según la sintética y magnífica interpretación de Irene Grau y sus territorios sin elementos numéricos, textuales, lineales y altimétricos para seguir con la visión subjetiva del territorio del que habla Dalila Gonçalves a base de billetes de metro, moldes de costura o papeles de lija circulares, la propuesta de Teresa Solar Abboud y el estado actual de las palmeras que rodeaban el oasis artificial donde se rodó una escena de Lawrence de Arabia, la densidad de la inquietante serie Lowlands de Ana Catarina Pinho y su idea de frontera como artefacto construido por un rio implacable cuya humedad se percibe y huele tras los fantásticos dípticos o fotografías que muestra en b/n, la linterna mágica de Andrés Pachón y su particular construcción de un territorio fotografiado y coloreado, la frontera entre Extremadura y el Alentejo esculpido por Sérgio Carronha y su personal uso de esquistos y pizarras para la creación de atmósferas simbólicas y místicas o terminar con la obra de Lois Patiño, la que me hizo ir hasta allí, y que, rodada en la Serra de Xurés -entre Galicia y Portugal- relata una historia de ficción escrita a partir de la memoria de un paisaje culturalmente determinado por el contrabando y el estraperlo como fuentes de supervivencia durante la posguerra española o sugerida mediante la evocación del alma de un territorio alterado por la mano de un artista para quien el movimiento de la imagen y el color serían más que suficientes como para dejar hablar durante horas lo que ve a través de una cámara y somatiza en postproducción.

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En suma, una pequeña joya digna de visitar.

Momento de concluir

Tras la experiencia de estas cuatro razones, comprenderán ustedes que lo visto en las galerías me resultara bastante insulso. No es que buscara una agresión pero sí algo que le diera unas vueltas al marasmo que nos asalta a la que, poniéndonos espléndidos, parece que todo nos resulta la mar de bien. Tampoco se trata de abogar por aquel tipo de obras que te dejan KO a la que uno le invaden. Simplemente se trata de celebrar lo que, en el momento de concluir, te permite considerar que la experiencia vivida es algo de lo que difícilmente te vas a arrepentir, que serás capaz de recordar o que verás el modo en que su impacto ha modificado la forma de entender la vida.

La tuya. Por leve que sea.

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Ruido, Èlia Llach & Ian Waelder. Ana Mas Projects, l’Hospitalet de Llobregat

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Texto escrito en ocasión de Ruido, la exposición con que Èlia Llach e Ian Waelder inauguran 2016 en Ana Mas Projects, l’Hospitalet de Llobregat.

Ante la duda de si publicarlo o no en este blog concebido en octubre de 2013 para escribir sobre exposiciones -y demás- que me impulsaran a decir algo, me he inclinado por dar rienda suelta a mi instinto más primario. Es decir, por lo primero que me vino a la cabeza.

Dos de las razones por las que me he inclinado a actuar de este modo son las siguientes:

a) lo mucho que disfruté escribiendo este texto, y

b) porque, al terminarlo, me sentí muy a gusto.

Hay otras razones. Pero me las reservo para mi.

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RUIDO

“En trobar-me en una gran nau de gòtic català penso en Bach. En trobar-me davant una superfície blanca per a omplir, amb espais buits, intervals, silencis i signes aguts a marcar-hi, penso en Stockhausen. En passejar pel camp, en intervals de repòs, penso en Varèse. En passejar pels carrers d’aquesta gran ciutat, penso sovint en John Cage.”
Joan Miró

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A partir de esta respuesta de Joan Miró a Lluís Permanyer a la pregunta acerca de sus compositores preferidos y que aparece en el libro 43 respostes catalanes al qüestionari Proust editado por Edicions Proa en 1967, uno se podría preguntar qué es lo que llevaría a Joan Miró a pensar en John Cage paseando por las calles de Barcelona.

Dándole unas vueltas a este asunto y, sobre todo, a la relación que mantuvo John Cage con el silencio y el ruido, vi que un amigo había compartido en su muro de facebook un vídeo que, sin saberlo, iba a ser muy revelador. Para mí. Se trataba del extracto de una entrevista a John Cage en el que el artista se refería al silencio. Es decir, a lo que yo entendía en oposición al ruido.

Nada nuevo. Ya sé. Nada original.

Al principio de aquella entrevista, John Cage decía que cuando escuchaba lo que se conoce como música le daba la impresión de que alguien le estaba hablando acerca de sus sentimientos, ideas, relaciones, etc. Sin embargo, cuando escuchaba el sonido del tráfico no le daba la impresión de que nadie le estuviera hablando de sí mismo sino que sentía que el sonido estaba actuando y que él amaba profundamente esta actividad. También decía que amaba el sonido por lo que era y que no necesitaba que fuera nada más. En otro momento de la grabación declaraba que la experiencia del sonido que prefería era, paradójicamente, la del silencio y que, para él, el silencio era poco menos que el sonido del tráfico. Como colofón de este pequeño extracto señalaba que, si al escuchar a Beethoven o a Mozart -o sea, lo que se conoce por música- uno percibía siempre lo mismo, al escuchar el silencio siempre descubría algo distinto.

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A partir de la asociación entre el sonido del tráfico y el silencio como síntoma de esa actividad que John Cage ama profundamente y que lleva a Joan Miró a relacionarlos indefectiblemente, uno podría pensar que si un dibujo fuera a la música lo que un trazo al tráfico, el trazo vendría a ser como el registro de una acción y, como tal, siempre sonaría distinto. En consecuencia, mientras que el dibujo nos hablaría de sentimientos, ideas, relaciones, etc. el trazo se limitaría a dejar constancia de lo que hubiera pasado.

Si lo que acabamos de decir podría ser tan discutible como aquella sentencia de John Cage entendida a la manera de una interpretación subjetiva, nuestra asociación entre el trazo y el tráfico, también se podría entender del mismo modo. Es decir, como una interpretación subjetiva que, aun no siendo la de un sabio, nos llevaría a concluir que, en tanto que rastro de una acción, el trazo es el registro de un cuerpo actuando.

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Por mucho que un trazo se entienda como el resultado de una acción que, a diferencia de un dibujo, responde a una cuestión mecánica, el hecho de que haya sido ejecutado por alguien le imprime una intención que, aunque sea distinta a la del dibujante, permite entender el trazo como el resultado de una decisión. La decisión, quizás, de actuar sobre la superficie de un papel , un cartón, una calle, una madera, un tubo, un cristal, una fotografía, un folio… etc.
Y entendemos la capacidad de decidir como algo humano. Muy humano. Nunca mecánico.

Todo ello nos lleva a pensar que si en el trazo o en el dibujo se halla implícita la existencia del hombre, mientras que en el dibujo nos habla de sus emociones, el trazo lo hace de una acción. Una acción que, como la de caminar, podría ser como consecuencia de un interés por el entorno, la decisión de registrar un movimiento o como aquello que, en algún lugar, pudiera permitir un diálogo entre la obra de Èlia Llach (Barcelona, 1976) y la de Ian Waelder (Madrid, 1993).

Unidos por la pasión de escudriñar la ciudad, observar lo que sucede, dejar constancia de lo imperceptible o enfrentarse a su conocimiento de modo activo -y, por lo tanto, actuando- entendemos las obras de Èlia Llach e Ian Waelder como registros de una acción en su aprehensión de la ciudad. Eso sí, desde perspectivas muy distintas.

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La primera vez que supe de Ian fue a través de su muro de facebook. Además de su madurez como artista, lo que me interesó de su obra fue el modo de abordar el dibujo desde el trazo del patín con el que palpaba la ciudad, sorteaba sus obstáculos, se fijaba en lo que había de cotidiano, recuperaba lo efímero y señalaba que la experiencia contemporánea se dirimía en torno al fracaso. Y sin embargo siempre estaba de buen humor.

Se dice que una de las virtudes del patinador radica en su capacidad de repetir un truco hasta bordarlo con éxito. Y que en su búsqueda hacia esta meta son innúmeras las veces que cae, se rompe, desespera y casi abandona. Pero el instinto de superación hace que siga luchando por conseguir sus objetivos. Resistiéndose. Resistiendo. Mostrando residuos como quien realiza un dibujo.

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La primera vez que supe algo de Èlia fue en el marco de una de esas bienales cuyo sentido sigue teniendo vigencia por cuanto que muestran esa (otra) cara desde la que (también) se observa el arte. Eso sí: más allá de Barcelona. Un territorio tan alejado como necesario en el que, además de confrontarnos con las inquietudes de contextos poco frecuentados, se nos depara el acceso a la obra de artistas de los que apenas se tienen noticias. En este caso y en lo que a mí respecta, a la obra de Èlia Llach.

Debo confesar que, de sus dibujos, me sorprendió casi todo. Pero si algo debiera señalar hablaría del modo en que, en su empeño por conseguir lo que se le resistía -¡quién sabe!, quizás una imagen- la artista insistía en la idea de hacer un dibujo repitiendo el rastro de su mano sobre superficies de todo tipo y bajo el influjo de la orientación, la gravedad, el azar, el impulso, la cadencia, la entonación, la resonancia, la expansión, el extrañamiento, en suma, su cuerpo. El mismo que camina. Ese cuerpo de cuyo trazo deja constancia en un políptico de paseos realizados por su ciudad y sin pensar hasta dónde llegaría.

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Tráfico, trazo y acción pero también silencio, dibujo y música son conceptos que, bajo el ruido del silencio, podrían unir las obras de dos artistas que, como Ian y Èlia, se refieren al acto de caminar como generador de pensamiento. Aunque también como consecuencia de su interés por el entorno. Pero sobre todo, como el registro de un movimiento a partir de un principio de inercia, impulso o propagación que oscila como un temblor bien sea a pie, en el caso de Èlia, bien sea en patín, en el caso de Ian.

Un temblor. O un ruido. Como el rastro del acto de caminar. Según Roland Barthes, el gesto mitológicamente más trivial y, por lo tanto, más humano.

Frederic Montornés
Diciembre 2015

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Ángela de la Cruz, Escombros. La Panera, Lleida

 

 

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Ángela de la Cruz es una artista gallega nacida en A Coruña en 1965 que reside en Londres desde 1987, año en que se instala allí atraída por su música y ambiente after punk.

Ángela de la Cruz, además, es una artista que en 2006 sufrió un derrame cerebral a los dos meses de quedar embarazada de su hija Angelita Lola, que tras este accidente pasó dos años en coma postrada en la cama de un hospital y que, después de una dura rehabilitación, hoy va en silla ruedas y habla y se mueve con manifiesta dificultad.

Ángela de la Cruz, además, es una artista licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad de Santiago de Compostela, formada en el Chelsea College of Art, el Goldsmiths College, el Slade School of Art, nominada al Turner Prize en 2010 y convencida de que el humor es un signo de inteligencia y supervivencia.

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Pero Ángela de la Cruz es, también, una artista que, en la permanente exploración de un lenguaje que parte del léxico de la pintura, consigue estar presente en la totalidad de su producción trabajando unas obras cuyo tamaño podría relacionarse con su altura tanto de pie como en silla de ruedas, mostrando la cara más divertida de una obra multiforme y monocroma, evidenciando las abolladuras de una superficie como si fueran las taras del cuerpo que habita, preservando su intimidad enrollando lienzos o empaquetándolos o desafiando toda suerte de límites explotando su obra tras los bordes de marcos sobredimensionados y enormes. En suma, arrugándose, abollándose, estirándose, amputando y destrozando los límites de la bidimensionalidad pictórica con el fin de encontrar ese camino que, de tan propio, particular e incontestable, ha hecho de ella una de las artistas españolas más conocidas internacionalmente. Aunque en este país todavía cueste ver lo que hace. Según responde la propia artista a una pregunta periodística en relación a este vacío, dice Ángela de la Cruz: “España tiene más problemas que el arte”.

Así, sin acritud.

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El otro día fui a Lleida con un amigo para ver exposiciones. Aunque no solo las vimos en Lleida: también las que pudimos en nuestro trayecto de ida vuelta entre Barcelona y la ciudad del Segre. Si bien nuestro destino era la exposición de Ángela de la Cruz en la Panera, antes de llegar a nuestro destino pasamos por Montserrat, donde vimos, en su museo, grandes obras de pintores catalanes, deliciosos impresionistas, uno de los Caravaggio que hay en nuestro país -“sólo hay cinco”, me dijo el otro día Jaime Conde-Salazar- y la exposición de fotografías del siempre descarnado Roger Ballen. También pudimos ver la correspondencia artística entre Ximena Pérez Grobet y Jorge Yázpik en el Museu Paperer de Capellades -un lugar adonde ir a la que se pueda- y, ya en Lleida, la exposición de Chiharu Shiota en la Fundación Sorigué.

Si al ver la intervención de esta artista japonesa en el pabellón de Japón de la bienal de este año, ya me pareció que su espectacularidad distaba mucho de lo poco que (me) sugería a nivel conceptual, lo que ha hecho ex profeso para la Fundación Sorigué tiene a su favor que, quizás por las características del espacio donde se instala, esa falta conceptual -o pobreza o escasez o limitación o lo que sea pero que a mí no llega- se ve paliada por una serie de obras más variada capaz de mostrar algo más de ella al margen de esa malla en cuya maraña atrapa lo que quiere. De forma que, si en el pabellón de Japón en Venecia, la maraña de lana roja le sirvió para enredar llaves de puertas, candados o ventanas con las que se cierra o abre el acceso hacia la intimidad o la vida social, la intervención de Shiota en la Sorigué consiste en atrapar entre metros y metros de lana negra piedras procedentes de la gravera de sus propietarios reproduciendo lo que, en el imaginario, podría haber sido la explosión del big bang.

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Planteada a la manera de una gruta a la que se accede bajando unas escaleras después de pasar por una obra construida a base de ventanas con sus cristales y marcos desvencijados -¡maravillosa obra!, by the way- o de telas cosidas emulando esa trama en la que cualquiera de nosotros se podría quedar atrapado, lo más enternecedor de esta obra -cuya realización, cabe decir, fue posible gracias a la colaboración de un pequeño ejército de voluntarios- se halla allí donde todo empieza o donde todo acaba. Como sucede en los murales de Sol LeWitt. Es decir, allí donde la trama empieza a despegarse del muro para acabar ocupando el espacio como si se tratara de una escultura. O como si el volumen de la pieza escultórica partiera de uno de los cuadros que se ven en la exposición.

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Y es que a veces la pintura no es lo que parece. Y la escultura tampoco. Como cualquier cosa.

Con ese pensamiento que, a modo de premonición, se me apareció en la Sorigué poco antes de visitar La Panera, entré en las salas de este centro -capitaneado hasta hace poco por Gloria Picazo- dispuesto a ver una buena exposición de Ángela de la Cruz, es decir, el objetivo de nuestro viaje. Y debo confesar que, tras pasar el dintel de acceso al espacio, no perdí el habla ni caí al suelo de puro milagro. ¡Jamás había visto nada parecido en la Panera!. Es decir, una exposición en su espacio semivacío, sin muros, desnudo, con todas sus columnas al descubierto, una luz fría, cenital y esa sensación de escalofrío que todavía me invade cada vez que pienso en lo que aguarda al espectador al otro lado de la puerta. A saber: una más que estremecedora exposición de una gran artista a la que respeto profundamente.

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Titulada Escombros, coproducida entre La Panera y la Fundación Luis Seoane de A Coruña -donde se presentó entre febrero y mayo de 2015- y comisariada por Carolina Grau, esta muestra de Ángela de la Cruz es una especie de recorrido por la esencia de esta artista a través de una quincena de obras realizadas entre 2009 y 2014, muchas de ellas nunca vistas en España. Tomando el título de una de las obras también presente en la exposición (Debris, 2012) y que ha sido planteada sobre la base del impacto que causa en la artista la gran cantidad de basura y escombros que se acumula en los océanos, el interés de esta muestra tan manual se centra en el modo en que las piezas se ubican en el espacio favoreciendo que, tras el lento y largo tránsito entre una y la otra, se intuya una suerte de paseo por los recovecos de una persona en cuya obra se adivina el rastro de su ser. Todo el rastro.

Sin fisuras.

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Al margen de la obra que da pie a la exposición y cuya combinación de sillas y hormigón rompe la suerte de misterio sacro que planea por la sala desde el momento en que se atraviesa su puerta, el resto de obras nos sirven para entender que la forma en que se resuelve la obra de De la Cruz se bate entre el plano y el volumen sin dejar de hablar de la pintura. En cualquiera de sus versiones. De modo que, tanto a través de sus planchas de aluminio monocromas, abolladas y volumétricas como de su serie de paquetes envolviendo no-se-sabe-qué -aquí un recuerdo muy especial para los subjetos de Idroj Sanicne de los 90’s- o del ensamblaje de muebles viejos sostenidos por muebles nuevos, las obras de De la Cruz parecen haber sido destrozadas, abusadas, maltratadas y rotas para mostrar la lucha que mantiene la artista para hacer que la pintura salga del plano como el dolor y el habla lo hacen de su cuerpo.

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A veces sobran las palabras cuando se trata de hablar no sólo de amor. Porque también hay veces en que las obras te dejan sin palabras cuando de lo que se trata es querer abrazarlas.

Sin hablar de ellas.

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