Marina Abramovic, The Freeing Series. Galería Horrach Moyà Sadrassana, Palma de Mallorca.

Aunque se da en algunos casos, no es habitual que me interese toda la obra de un mismo artista. Si nadie puede decir que le gusta todo de una persona, tampoco creo que se pueda decir que nos interesa la totalidad de lo que crea un artista. La razón que me impulsa a manifestar semejante perogrullada es tan simple como que, por naturaleza, los humanos somos todos muy complejos. Y que como consecuencia de esta complejidad no sólo nuestros días son distintos -y nuestros anhelos imprevisibles y nuestras carencias variables- si no que lo que un día nos parece estupendo, al día siguiente nos parece tedioso, un bodrio o, por el contrario, nos sube tanto la moral que la ceguera que nos provoca nos impide ver hasta el más claro de sus fallos.

En ello -y en muchas otras cosas- también reside la imperfección de nuestra condición humana.

Las obras de juventud de un artista son las que suele hacer sin pensar en lo que puede perder ni en lo mucho que puede ganar. Se trata, por lo general, de obras de carácter experimental, surgidas de una necesidad tan secreta como imperiosa, aptas para despertar en quien conecta con ellas toda clase de sentimientos, susceptibles de evocar insospechadas áreas de imaginación, capaces de registrar los sentimientos del artista lo más cerca posible de su sistema nervioso, nacidas sabiendo que el fracaso está a la vuelta de la esquina y materializadas porque, a pesar de todo, son justamente lo que su artífice quiere hacer al margen de lo que digan unos o los otros dejen de decir. Al fin y al cabo, no se debe a nadie. Sólo a sí mismo.

Marina Abramovic es una artista que, para bien o para mal, nunca deja impasible a quien se cruce en su camino. Tanto en vida como en obra. Cuando supe de ella por primera vez yo estaba formándome en Grenoble y recuerdo que ella acababa de descender de las montañas con un grupo de estudiantes de l’École des Beaux Arts que quisieron pasar con la artista una semana en los Alpes. De workshop, se entiende. Tras someterles a un ayuno de los que yo no querría para mí, dijo que les había dado para comer pequeñas dosis de pan de oro y un poco de agua de manera progresiva. La reacción que aquella excursión provocó en el grupo de estudiantes fue lo que sabiamente llegó hasta nosotros bajo la forma del imparable flujo de las fuentes energéticas que circulan por nuestras venas hasta cegar la más incrédula de las almas. Es decir, pura energía para el cuerpo y el alma. El recuerdo que tengo de aquella Marina es que era una mujer pletórica, radiante, hecha a sí misma en todos los sentidos y de esos seres que dejan huella a la que atraviesan tu vida bien sea durante un segundo o, como en el caso de aquellos estudiantes, tras una semana en los Alpes franceses sin ingerir absolutamente nada con el fin de conectar con uno mismo de manera muy pura, libre y el estómago vacío.

Aunque me cuesta conectar con buena parte de la producción de esta artista -en especial, con la que realiza a partir de 1988, es decir, tras su etapa de unidad andrógina con Ulay o The Other, que es como firmaban- no me quise perder durante una reciente y corta estancia en Palma de Mallorca la exposición que, bajo el título de The freeing series, se puede ver en la galería Horrach Moyà de Sadrassana hasta el próximo 14 de septiembre. Cuando entré en la galería poco después de su apertura hacia las seis de la tarde, yo no sabía lo que iba a ver. De modo que fue allí donde me enteré de lo que se presentaba: tres videos grabados a partir de tres performances históricas realizadas por esta artista serbia entre 1975 y 1976 consistentes en la exploración de los límites físicos y mentales de su cuerpo entendido como sujeto y médium a la vez y, a partir de ahí, de la relación que, como performer, era capaz de establecer con el público que asistía -y asiste- a sus acciones.

Sólo -literalmente- ante el peligro de aquellas tres grabaciones en las que la artista pone a prueba su cuerpo –Freeing the body– su voz –Freeing the voice– y su memoria –Freeing the memory– me vi sumido en una suerte de comunión con una artista que, al margen de todo prejuicio, me estaba diciendo que lo que hacía era de verdad y que si yo estaba allí era porque me daba la gana y porqué quería ver hasta qué punto su memoria se desmoronaba, su cuerpo sucumbía, su voz se callaba o si yo me daba por vencido a la que pasaran unos minutos. Una especie de lucha entre ella y yo -no había nadie más en la sala- para ver quién era el más fuerte: o ella soportando la tortura a la que se sometía en tres versiones o yo soportando el declive hasta la extenuación de un cuerpo que, aunque fuera a través de un video, me estaba hablando de nuestra fragilidad, de la limitación de nuestra mente o, en general, de lo acotada que es nuestra vida entre el nacimiento y la muerte.

Inspirándose en la filosofía oriental y, en especial, en los rituales y ceremonias destinadas a apuntar a un nivel superior de la conciencia con el ánimo de encontrar el equilibrio armónico entre la mente y el cuerpo, cada uno de estos tres videos realizados en un mismo año vendrían a ser como la continuación de la exploración que, desde su adscripción al body art en los 70’s, Abramovic inicia dos años antes con una serie de acciones conocidas como Rythm. Una serie de obras consistentes en el sometimiento de su propio cuerpo al dolor físico, el sufrimiento y la automutilación así como al tanteo de la resistencia moral del espectador tras invitarle a sentir la profundidad de su mundo a través de las experiencias -verdaderas, personales e intransferibles- de su cuerpo femenino “entregado” a él.

Cuando Marina Abramovic llevó a cabo estas acciones en el Studenski Kulturni Center de Belgrado –Freeing the voice, durante tres horas- o en el Künstlerhaus Bethanien de Berlín –Freeing the body, durante ocho horas- o en la Galerie Dacin de Tübingen –Freeing the memory, durante una hora y media- es probable que en la sala hubiera mucha gente observando. De modo que no me puedo imaginar lo que debería ser contemplar, en grupo y probablemente en silencio, cómo una mujer se desmontaba ante los multiojos corales de un público afectado.

Yo, personalmente, cuando vi estos tres videos estaba sólo en la sala. En cada una de las tres salas donde se muestra cada video. De modo que, salvo conmigo mismo, no compartí nada con nadie. Y por esa suerte de reclusión interior o vete-tú-a-saber-porqué en ningún momento me acordé de la artista, es decir, de Marina Abramovic. Y es que, a diferencia de su despliegue en el Moma de Nueva York en 2010 o del efecto de aquel video viral que destiló su “inesperado” encuentro con su ex Ulay 23 años después de su separación, lo que me decían aquellas obras de su juventud era que un trabajo en y sobre el cuerpo no es ninguna tontería. Y que toda vez que no es cualquiera quien consigue que no se vea así, tampoco es cualquiera quien, tras la corporeización de su propia persona, nos puede remitir de manera tan clara, verdadera, limpia e inapelable a temas tan universales y humanos como la muerte, el dolor, el tiempo, los límites entre conciencia e inconsciencia, los patrones de comportamiento de la mente humana…

…es decir, aquello, en lo que entre muchas cosas, también reside la imperfección de nuestra condición humana.

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Apichatpong Weerasethakul, Anthony Reynolds Gallery, Feria Loop 2017, Barcelona

Sabía de la existencia de Apichatpong Weerasethakul o de Joe que es es como le llaman sus amigos o quienes, como yo, se ven incapaces de memorizar su nombre. Sabía que había ganado alguna Palma de oro en un Festival de Cannes, que fue el productor Luís Miñarro quien le introdujo en nuestro país, que era considerado como un cineasta visionario y original, que en su obra intentaba reflejar la vida tal como la percibimos, que el suyo era un cine poético, interpretable desde muchas perspectivas y que apelaba a las emociones más primarias o que en el conjunto de su producción parece ser que la realidad, la fantasía, los sueños, las pesadillas y los fantasmas convivían en un mismo lugar que operaba según sus propias reglas. También había leído que el propio Joe reconocía como inspiradora la obra de Andy Warhol y Marcel Duchamp y que lo que más admiraba de creadores como Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster o su compatriota universal Rikrit Tiravanija, era su capacidad de no centrarse simplemente en los objetos sino en nuestra percepción de los mismos. Es decir, en el modo en que nos los hacemos nuestros.

Pero aunque sabía de la existencia de Joe nunca había visto una película suya. Como tampoco nada de lo que había hecho.

En el marco de la Feria LOOP 2017 que, como cada año, se celebra en un hotel de Barcelona poco antes de la llegada oficial del verano, pude ver hace un par de días una obra que me llamó especialmente la atención. No sabía de qué trataba, qué galería la mostraba ni tampoco quién era su autor. Solo sé que cuando entré en aquella habitación de hotel me quedé observando un colchón que estaba en el suelo y unas imágenes calladas que me llamaban desde tres dispositivos. Reposando a la altura de mis pies. Cuando reparé en la imagen que reproducían vi que se trataba de tres primeros planos gravados a menos de un palmo de la nariz de un hombre durmiendo. De un hombre de origen asiático durmiendo plácidamente. Tres primeros planos que me brindaban la posibilidad de percibir hasta el aliento de quien dormía tras el cristal.

Sucumbiendo a la tentación de reposar en aquel colchón que, como el durmiente, dormía a ras de suelo, bajé hasta la altura de mis pies para ver qué pasaba con aquel hombre que respiraba. Y fue justamente desde esta posición -es decir, desde la horizontal de un colchón reposando en el suelo- que me vi acariciando una intimidad extraña con la mirada de un voyeur y los ojos de una cámara ajena. Y sin embargo desde una cámara tan cercana. Viendo mover aquel ser de manera lenta y suave, haciendo muecas muy leves como las que hacemos sin que nos demos cuenta, abriendo y cerrando sus ojos como si estuviera despertando y sospechando que, pese a tratarse de una misma persona, aquellas imágenes fueron grabadas en tres momentos distintos. Quizás incluso en tres días distintos.

Entre expresiones y sábanas, el abrir y cerrar de unos ojos y el movimiento de un rostro asiático sobre la funda de un almohadón blanco, de repente vi una pantalla con una imagen distinta. Y en lugar de un rostro durmiendo vi una mano dormida. Posiblemente de quien dormía. Y tras unos primeros planos de aquella mano tocando el aire, vi que otra aparecía rozándole sus yemas. Y que de sus yemas pasaba a sus dedos. Y que de sus dedos a la mano entera. Y que entre una mano y la de aquel extraño se libraba una batalla como la de quien regresa de un sueño. Al tiempo de despertar. Es decir, cuando el día amanece. Y nosotros con él.

Mientras que en una pantalla unas manos se entrelazaban, en las dos que le daban la réplica eran dos rostros los que despertaban. Y abriendo y cerrando sus ojos mientras sus manos se entrelazaban, concluí que lo que sucedía es que acababan de despertar.

Sorprendido y abrumado por mi cercana distancia, me levanté de aquel colchón observando un rostro sonriente. Y tras unos pasos sin saber qué hacer, salí de la habitación en busca del galerista.

Fue entones cuando supe que se trataba de Anthony Reynolds y que el artista que presentaba era Apichatpong Weerasethakul. O Joe, como le llaman quienes, como yo, no memorizan su nombre. Al felicitarle por la propuesta y su impresionante simplicidad, me dijo que era una obra de 2007 grabada por Joe con su propio móvil. Y que el personaje que dormía no era otro que Teem, su novio. De ahí que el título de la obra fuera justamente éste, es decir, Teem. También me confesó que la idea de poner el colchón en el suelo había sido suya. Pero que no le cabía la menor duda de que el artista estaría muy contento. También me dijo que lo que había visto eran despertares de Teem. Tres despertares gravados por Joe en tres mañanas consecutivas. Y que, efectivamente, las manos que acariciaban las yemas de Teem eran las manos de Joe. Acariciándole suavemente. Como los ojos que le observaban.

Tras el aliento de estos dos seres compartiendo una cama y algo más, ya no puedo decir que no he visto nada de Joe. O de este cineasta tailandés que también es un gran artista. Tampoco puedo decir que no me imagino su modo de amar. Ni su modo de escribir, de remitirnos a la fantasía, de reflejar lo que parece un sueño o de hablar de la vida tal como la percibimos. Es decir, de cerca.

Tras el aliento de estos dos seres compartiendo una cama, su intimidad y algo más, ya no puedo decir que no he visto nada de Joe. O que no he visto nada de Apichatpong Weerasethakul, que es como le conocen quienes se acuerdan de su nombre.

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Peter Hujar: a la velocidad de la vida. Fundación Mapfre, Barcelona. / Oriol Vilanova, Domingo. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona

 

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A diferencia de las exposiciones que de entrada no me dicen nada suelo visitar varias veces las que me llaman la atención. Y por razones muy variadas. Como por ejemplo: el interés que suscitan en mi las obras que se exhiben, el montaje de la exposición, la médula de la investigación que ha llevado a cabo el artista, el comisario o ambos, la espectacularidad o sencillez de la propuesta expositiva, el riesgo en su concepción, los diálogos que se establecen entre las obras, la capacidad de sorprenderme, la enjundia del misterio que abarca, el nivel de intriga que me genera, la reacción que me produce, el placer que me proporciona, la posibilidad o no de establecer vínculos entre lo que sea, etc.

Como acaban de ver, no sólo son unas cuantas mis razones para revisitar una exposición sino que los motivos que me impelen a hacerlo aparecen casi siempre por dónde menos lo espero. Y es que, al margen de lo que me dice una exposición en una primera ocasión, me gusta comprobar qué hay de cierto en una segunda o, hasta incluso, en una tercera. Es decir, si resisten o no el paso del tiempo, si mi primera impresión se debió al estado de ánimo de aquel día, si al verla otra vez me aporta algo o deja de hacerlo. En suma, qué aprendo de ellas a base de preguntarme. O a qué se debe que la vea de nuevo tras el impacto que me causó la primera vez.

Hace unos cuantos domingos fui a ver dos exposiciones: Domingo, de Oriol Vilanova, en la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona y Peter Hujar: a la velocidad de la vida en la Fundación Mapfre, también en la Ciudad Condal.

Si la primera vez que vi la de Oriol Vilanova (Manresa, 1980) reconozco que me quedé sin habla y literalmente maravillado, confieso que la segunda no me sucedió lo mismo. Aunque la espectacularidad de su propuesta seguía siendo la misma, no sólo no se había movido nada sino que todo permanecía exactamente en el mismo sitio. Como si se hubiera congelado. Fue entonces cuando sentí que su contenido quizás se estaba agotando -al menos, para mí- o que lo que hizo que me impresionara tanto la primera vez, dejara de hacerlo como por arte de magia. ¿La causa?. No lo sé. ¿Quizás por el impacto y contundencia de su bello formalismo?, ¿por la pulcra perfección de un montaje ajeno a algo tan humano como es un error?, ¿por la rauda asimilación de unos contenidos agazapados tras las cuatro obras que conforman la exposición?, ¿por la imposibilidad de ir más allá de lo que creí entender la primera vez?, etc. No lo sé, realmente no tengo ni idea. Pero lo curioso del caso es que, por razones ajenas a mi voluntad, volví nuevamente a ver la exposición al pedirme un amigo que le acompañara. Y si en la primera me impactó y en la segunda empecé a dudar, en la tercera ya no dudé de que no se trataba de una exposición tan excepcional. Simplemente era buena. Tanto o más buena como la exposición de cualquier buen artista.

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La segunda exposición que fui a ver fue Peter Hujar: a la velocidad de la vida. Y esta sí que todavía no la había visto. Y tenía muchas ganas.

La primera vez que supe algo de Peter Hujar (1934-1987) fue en 2005 a raíz de un artículo que escribí para Suite acerca de Antony and the Johnsons. La razón que me indujo a escribir sobre esta banda fue el impacto que me causó Hope there’s someone, el primer tema que escuché de su segundo álbum From I a bird now. Tras la escucha obsesiva de este tema y lo hecho polvo que me dejó, me vi impulsado a investigar acerca de quién fue capaz de concebir semejante desgarro psicológico-vocal.

Enfrascado en la tarea de averiguar quién era Antony Hegarty -el vocalista y teclado de la banda, hoy llamado Anhoni- pero, sobre todo, el tipo de sangre que corría por sus venas, no tardé en verificar que detrás de su voz y desgarradora personalidad no latía algo baladí sino una cohorte de personajes verdaderamente alucinante. Una serie de seres, personas y referentes que, a cada cual más fascinante, merecía ser considerado como quien come en plato aparte. Es por ello que, además de relatar lo que iba averiguando acerca de aquel gran cantante y, sobre todo, enorme artista, me dediqué a relatar en forma de citas biográficas alguna cosa de los personajes que iban apareciendo durante todo mi proceso. De forma que lo que en principio pensé que sería el retrato de un artista sugestivo y fascinante, acabó derivando en un retrato coral compuesto de personas que habían influido en la vida de Antony. Ocho en total. De entre las muchas que aparecieron.

En la medida en que la portada de un disco merece ser analizada por la información que transmite y el modo en que lo hace, las dos últimas citas de este artículo que escribí -la 7 y la 8- las dediqué a examinar la fotografía que se había utilizado. Y es que en la medida en que quien yacía en la cama era tanto o más enigmática que la voz que daba vida a aquel álbum, no podía ser que cualquiera hubiera tomado aquella imagen. La foto en cuestión no era otra que Candy Darling on her Deathbed. Su autor: Peter Hujar. Y la fotografía, una imagen tomada en el lecho de muerte de Candy Darling en 1973, un año antes de su muerte.

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Para seguir con el tema que estoy contando adjunto íntegramente las citas biográficas a las que me acabo de referir:

(7) Candy Darling
Drag queen -hoy diría actor transgénero- nacida en 1944 perteneciente a la Factory de Andy Warhol desde que conoció a este gurú de la modernidad en un afterhours neoyorquino en 1967. Su primera aparición en la gran pantalla se produce en 1968 a través de Flesh, film de culto rodado por Paul Morrissey, protagonizado por Joe Dallessandro y auspiciado por Warhol. Un año más tarde hace otra aparición en la escena festiva del film de John Schlesinger Midnight cowboy. A partir de aquí su presencia se prodiga en películas independientes y de escasa distribución. Pensando en ella, Lou Reed compuso Candy says. Anthony – «extraño personaje que descubrió Reed en un teatro neoyorkino» según el crítico musical Jordi Martínez- bordó el tema en el concierto que durante la gira española de Lou Reed se escuchó en el Auditori de Barcelona el 10 de julio de 2003. Candy Darling murió en 1974 víctima de una leucemia.

(8) Peter Hujar
Fotógrafo norteamericano nacido en Trenton en 1934 y especializado en captar como nadie el ambiente nocturno de las calles del downtown neoyorquino a la salida de los afterhours durante la década de los 70 y 80. Su trabajo ejerció una notable influencia en la obra de Nan Goldin y Robert Mappelthorpe. Entre los retratos de estudio que realizó a sus amigos para el único libro que publicó en vida, Portraits in live and death (1976), destacan los de Susan Sontag, autora del texto que aparece en el libro, y el de Candy Darling. Peter Hujar murió de sida en Nueva York en 1987.

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La segunda vez que volví a saber algo de Peter Hujar fue en la exposición comisariada por Dahn Vo en la Punta della Dogana de Venecia durante la Bienal de 2015. Titulada Slip of the tongue y formada por una estimulante combinación de obras articulada en torno a la capacidad de dialogar entre ellas, la exposición me afectó de tal manera que al llegar a mi casa me puse a escribir sobre ella. Y el texto que publiqué empezaba de la siguiente manera: “Entrar en las impresionantes salas de la Punta della Dogana y ver colgada en la pared de la derecha una de esas piezas raras de David Hammons junto a uno de los preciosos Drapped male nude de Peter Hujar, fue la mejor invitación a iniciar un recorrido de brillantes asociaciones que….”. (seguir leyendo)

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Si cuando supe de esta exposición de Hujar en Barcelona me faltaron minutos para precipitarme a verla de inmediato, debo confesar que una de las razones que me impulsan a seguir viéndola cuantas veces haga falta es el privilegio de poder ver juntas -o sea, una al lado de la otra- las dos fotografías a las que me refiero en la octava cita de mi artículo para Suite. Y es que, siendo como una suerte de reconciliación con el paso del tiempo y esos fenómenos extraños que cuando se dan provocan un poco de miedito, poder ver a Susan Sontag junto al lecho de muerte de Candy Darling es una de estas experiencias que vale la pena seguir contemplando.

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La exposición que se puede visitar en las salas de la Fundación Mapfre de Barcelona hasta el próximo 30 de abril es una más que magnífica ocasión para apreciar en vivo y en directo el quehacer de un artista para quien todo era susceptible de poder ser retratado. Tal como se explica más o menos en la nota de prensa, desde un amante -o sea: los artistas Paul Thek o David Wojnarowicz- a un actor de teatro underground pasando por un ganso, la superficie del río Hudson, un edificio, una montaña de escombros, el cadáver de un perro o los apacibles rasgos de su propio rostro, todo era susceptible de despertar en el autor la mágica chispa del encuentro inesperado. Y, en consecuencia, el deseo de querer congelarlo con el fin de convertirlo en una suerte de momento eterno.

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Desde que se inauguró el 26 de enero hasta hoy ya he visto esta exposición en cuatro ocasiones. Lo he hecho sólo, acompañado de un muy querido amigo, de cuatro amigos más y de gente que, sin conocer de nada, veía que se iban quedando tan absortos como yo delante de la gravedad de unas imágenes que, más que acelerar el tiempo, ralentizaban el latido de nuestros corazones hasta el punto de inducirnos a pensar que aquellas imágenes nos estaban esperando para que añadiéramos lo que, a cada uno de nosotros, mejor se nos antojara. O lo que fuéramos capaces de ver en ellas. Como si esa chispa de la que se vale Hujar para fijarse en lo que sea, fuera la que despertara aquella parte de nosotros que parecía aletargada y que, aunque sólo fuera por un momento, deseara espabilar para luego devolver al mismo sueño del que había partido (vaya, no sé si me explico…).

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Formado como ayudante de fotógrafos de moda debido a su afición de joven por la fotografía y el ansia de convertirse en un fotógrafo famoso de la talla de Irving Penn o de Richard Avedon, Peter Hujar vive en Italia entre 1958 y 1963 donde, además de compartir su vida con dos compañeros sucesivos, estudia durante un año en la escuela de cinematografía de Roma. A su regreso a Nueva York al tiempo que frecuenta amigos como Susan Sontag o los de la factory de Andy Warhol, desarrolla una gran actividad como fotógrafo de moda hasta que, en 1972, se da cuenta de que todo aquello “no era lo mio”.

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Alejándose progresivamente del mundanal y banal ruido con el fin de trabajar en lo que realmente le motivaba -artistas, animales, Nueva York, el campo, el rio, el cuerpo desnudo y, en general, lo que él llamaba los “todo incluido”, es decir, los “artistas comprometidos con una línea creativa absolutamente personal e indiferente a las alabanzas del mercado”- Hujar publica en 1976 el único libro que hará en su vida –Portraits in Life and Dead– y, hasta el día de su muerte -acontecida el día de acción de gracias de 1987-, no deja de retratar al círculo más íntimo de sus amistades, las zonas más deprimidas de los alrededores de Nueva York, los muelles abandonados del rio Hudson, las áreas de cruising que tanto conocía o, en suma, cualquiera cosa que captara su atención hasta el punto de paralizarlo hasta dar con el momento de captar su intensidad. De ahí que en cada una de sus imágenes, más que lo que se ve, sea lo que se siente, huele, percibe y afecta lo que otorga a su mirada el don de captar la esencia de la vida. También de la muerte.

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La exposición consta de cerca de 160 fotografías con fondos procedentes de la Morgan Library & Museum, otras nueve colecciones y el relato articulado por Joel Smith -comisario de la exposición, Conservador “Richard L. Menschel” y Director del Departamento de Fotografía de The Morgan Library & Museum- en torno a la carrera de un artista capaz de concentrar en cada imagen el peso del tiempo, el volumen de un espacio y el aliento de un ser. Atendiendo escrupulosamente las preferencias del artista, en la exposición se rehúye mostrar fotografías por separado en favor de grupos sorprendentes, desconcertantes y capaces de reflejar no sólo las preocupaciones del artista sino también la diversidad y contradicciones inherentes en su trabajo.

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Si delante de cada grupo uno se pasaría todas horas que hiciera falta, hay uno a la entrada de la exposición que, formado por un friso de seis fotografías, resume a la perfección las frases que Peter Hujar más amaba pronunciar. Se trata de una combinación visual en forma de tablero de ajedrez que, extraída del grupo de setenta fotografías organizadas en treinta y cinco pares verticales colocados muy próximos entre sí y procurando que en ninguna fila hubiera dos fotografías contiguas del mismo género, resalta el interés del fotógrafo americano en impedir que el espectador cayera en la tentación de comparar las imágenes en detrimento de su singularidad. Y debo confesar que semejante decisión convierte la exposición en algo más que extraordinario.

Bueno, llegados a este punto, creo que es el momento de dejar de escribir. Si podría seguir haciéndolo con tantas palabras como me salieran, no creo que pudiera expresar lo que estas imágenes me transmiten. Aunque creo que a estas alturas ya haya quedado suficientemente claro.

Déjenme tan sólo que les diga una cosa. Así como para terminar:

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Vayan a verla. Corriendo.

 

 

 

 

 

 

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Anna Dot. Ci siamo. Omaggio alle famiglie Milella e Ibrahimaij. Casino de Vic, Vic (Barcelona)

(Aviso: este texto es un poco largo)

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Necesitaba una excusa. O quizás tan solo algunas fotografías para ilustrar este texto. Por este motivo, el pasado domingo 22 de enero me desplacé hasta el Casino de Vic para ver con un queridísimo amigo y mis propios ojos lo que no pude ver el fin de semana anterior. Es decir, Ci siamo. Omaggio alle famiglie Milella e Ibrahimaij, la penúltima exposición de Anna Dot (Vic, 1991) en su ciudad natal.

P: ¿Y dime, qué te pareció?
R: Me gustó mucho. Bastante más de lo que imaginaba.

P: ¿Podrías ser más preciso?
R: Pues nada, que no recuerdo el tiempo que hacía que no iba a una exposición con tantas expectativas y que, al verla, no solo se vieran colmadas sino que me permitieran acceder a aquel tipo de detalles que difícilmente se perciben a menos que las cosas se vean en primera persona, deteniéndose ante lo que llama la atención, olvidándose del tiempo que pasa, saliendo de la exposición sin recordar cuando habías entrado, con ganas de prolongar su lectura, deseando hablar de lo que habías visto, preguntándote a partir de una palabra, un gesto, un sonido, una imagen, un trazo, etc. Disfrutando. Algo que no pasa demasiado a menudo.

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P: Entiendo. Pero ¿a qué se debían tus expectativas?, ¿conocías previamente el trabajo de Anna Dot?
R: Si. Te cuento. Recuerdo que la primera vez que supe de ella fue a través de un artículo que escribió para A*Desk y cuyo enfoque no sólo critiqué si no que, posteriormente, lamenté haberlo hecho. A raíz de aquella entrada al tiempo que descubrí lo que, para mí, se ha convertido en una de las voces más lúcidas de nuestro panorama artístico de proximidad, también entendí que a una yugular no es necesario precipitarse a menos que te lo pidan.

Después de aquel percance volví a coincidir con ella en el marco de la treceava edición de Biennal d’Art Ciutat d’Amposta (BIAM). Me había desplazado hasta allí para asistir a la inauguración. Y en el transcurso de la misma se hizo público el nombre del ganador: Anna Dot. Con Static explosion, una obra-oxímoron consistente en un juego de espejos reproduciendo una escena que se repetía cada noche, como si fuera un fenómeno mágico. En palabras de la propia Dot, Static explosion era como “una poesía fruto de la relación con un lugar”. Una poesía que, a través de su reconstrucción en el espacio, había encontrado la manera de mantener la simbiosis entre los elementos que la componían. A saber: el recuerdo de un descampado de Torelló por el que pasaba cada día y el efecto de unos cristales que aparecieron por allí provocando el fenómeno mágico que daba pie a la instalación. O lo que es lo mismo, unos cristales procedentes de aquel descampado -tan tarkovskiano, según la propia artista- dos espejos colgados a ras de suelo y tres fotografías tituladas como el inicio de relatos a medio terminar, recreando una suerte de explosión detenida, parada en el tiempo y abierta a infinidad de posibilidades narrativas. Algo así como hilos de los que tirar para seguir investigando alrededor del lenguaje y los procesos cognitivos.

P: Por lo que intuyo, parece ser que el trabajo de esta artista se fundamenta en las posibilidades narrativas de una experiencia -o “de fe o confianza en aquellas cosas que se nos escapan pero que forman parte de nosotros”, como dice la artista- planteada como exposición/texto en un espacio/cuaderno para que el espectador tire del hilo si así lo desea.
R: Si. En parte, diría que sí. Aunque creo que lo suyo es más una búsqueda constante, dilatada en el tiempo e iniciada con la certeza de que nunca va a terminar. Es decir, lo que se conoce como una investigación.

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P: Has dicho que la primera vez que supiste de ella fue a través de un texto y la segunda a través de una exposición, ¿ha habido una tercera?, ¿cómo ha sido?
R: Si, ha habido una tercera, una cuarta y espero que muchas más. Nunca deja de sorprenderme la calidad de su reflexión, la resolución formal de sus propuestas, la honestidad de su discurso y la sencillez con que lo cuenta todo. Sin atisbo de arrogancia. Algo así como lo que también percibo tras la obra de Lúa Coderch, una artista con la que Anna Dot creo que comparte más de una cosa.

La tercera vez que supe de ella fue a raíz de su exposición en el Espai Cub de La Capella. Una exposición titulada Until I am no longer able to stand, concebida para visibilizar un proceso de trabajo y, tal como apunta David Armengol, “una declaración de intenciones que anuncia una dinámica de trabajo más sensible a la temporalidad procesual que a la formalización final en el espacio de exposición”. Un tiempo que, relegando a un segundo plano el espacio de exposición, se expande y fuerza hasta producir situaciones inesperadas. Algo propio de las prácticas filibusteristas cuyo eco se deja escuchar desde la base de este proyecto. Emplazándote a leer lo que explica la hoja de sala sobre la exposición, me gustaría decir que lo que a mí me pareció fue un generoso gesto de reflexión en torno a la solidez y porosidad del lenguaje, la red de conexiones que existe entre intereses supuestamente inconexos, los muros que construimos para guarecernos o defendernos de los demás y un ejercicio en torno a la oralidad “donde la precisión, la dispersión y la extensión se funden en el habla para explorar los mecanismos de construcción del discurso mediante la traducción simultánea de lo que se piensa mientras se dice”. Es decir, otro viaje en torno al lenguaje y los procesos cognitivos pero más elaborado, complejo y narrativamente imprevisible que el sugerido en su obra para la BIAM.

A partir de aquel tipo de discursos que, en base a un asociacionismo libre de conceptos, noquean a quien escucha hasta el punto de impedir que participen, el broche a esta exposición concebida por Dot en la Capella fue una sesión de poco más de nueve horas, protagonizada por la propia artista, titulada El Gran Discurso y consistente en una disertación en torno a ideas, reflexiones y pensamientos argumentada hasta la extenuación a la manera de Michel de Montaigne (1533-1592), todo un referente para la artista pero también para los constructores de muros con palabras.

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P: A partir de lo que has venido diciendo, veo que en la obra de esta artista aparecen a lo largo de su trayectoria elementos, ideas e intenciones que se repiten, perfilan y enriquecen para reflexionar en torno a la palabra, el lenguaje, el tiempo, la resistencia, lo hilvanado y lo construido. Y todo ello sobre la base de una necesidad, el deseo de conocer y la voluntad de saber quién eres. Además de todo esto, también percibo el tiempo tratado como si fuera un material, la acción como un texto, la exposición como un hilo para tirar y este acto de estirar como el acceso al universo de una artista que piensa mientras habla, dice lo que piensa y nunca ve un vaso vacío porque siempre está vertiendo (1).
R: Efectivamente. En relación a la acción y el tiempo, el habla y el lenguaje pero también al hecho de traspasar fronteras y entender que caminar también puede ser una práctica estética, otra de las intervenciones de Anna Dot que a mí se me antojó como pura poesía fue la que propuso para la Nau Côclea de Camallera en el marco de lo que se conoce como la ruta Benjamin. Una ruta que, pensada en homenaje a la que realizó Walter Benjamin entre Banyuls y Portbou antes de suicidarse, organiza cada año este centro del Empordà a partir de la “mirada contemporánea” del artista que invita a participar. La respuesta de Anna Dot a esta petición fue una acción referencial que, bajo el título de Se escondían detrás de los árboles, consistió en recrear en esta zona del Pirineo el espíritu de los hombres-libro de los bosques de Farenheit 451, la novela escrita por Ray Bradbury en 1953 y magistralmente cinematografiada por François Truffaut en 1966. Para el desarrollo de esta acción Dot se sirvió de la colaboración de cuatro hombres-libro que, en distintos puntos del trayecto, recitaron fragmentos de obras de Walter Benjamin, Hannah Arendt y autores censurados durante la dictadura franquista. Una brillante invocación literaria a la tensión que se respira en las zonas fronterizas. Es decir, allí donde trabaja Anna Dot. Aquello sobre lo que se cuestiona. El límite por el que se mueve, piensa, habla, actúa, escribe.

P: Veo que hablar de la tensión que late en las fronteras, sean éstas las que sean, es también muy frecuente en la obra de esta artista. No sé hasta qué punto estarás de acuerdo. Si es así, ¿a qué crees que se debe?, ¿a un deseo de salir de una siempre tediosa zona de confort?, ¿a invitar al espectador a ir más allá de lo que ven sus ojos?, ¿a explorar el mundo para saber dónde está?, ¿a hablar de lo que todos hacemos pero mejor, con otra sensibilidad y esa habilidad que sólo el artista suele desplegar para la realización de su obra?.
R: No lo sé. Aunque me gusta que te refieras a la frontera. Por que después de construir una con palabras durante su discurso montaigneano de la Capella, el siguiente proyecto al que se enfrentó Dot fue a la construcción de lo que propicia esta entrevista y que quise ver el 22 de enero con un queridísimo amigo y mis propios ojos.

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Titulada Ci siamo. Omaggio alle famiglie Milella e Ibrahimaij, la exposición de Anna Dot en el Casino de Vic transcurre en torno a la construcción de un muretto a secco con la colaboración de su padre, Joan Dot -a la sazón, un experto en la construcción de muros-, la mediación de la familia Milella, el asesoramiento de la familia Ibrahimaij y la participación de quienes se acercaron durante la inaguración para ayudar con sus manos en la construcción de esta pared seca.

Por bien que la traducción de la expresión italiana Ci siamo se podría resolver como en un estamos (en tal lugar) a veces puede tener otras acepciones. Por un lado puede ser un anuncio de que casi estamos llegando (a tal lugar) y, por otro, expresar nuestro apoyo a alguien como quien dice estamos contigo.

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Tal como me contó la propia Anna Dot, el proyecto nace de una estancia en Bari y una cadena de coincidencias a partir de intereses que se iban entrelazando. Por un lado, su inmersión en la cartografía marítima y la posibilidad de percibir una cultura tras el dibujo de una carta marina. Por otro el acceso a expertos albaneses en la construcción de muretti a secco para “gloria” de los italianos. Por otro el descubrimiento de un mapa de la Puglia en el s. XIV donde las líneas que figuraban correspondían a los muros que dividían el territorio. Por otro el conocimiento de los Mártires de Otranto o el asesinato de 831 otrantenses por rechazar convertirse al islam cuando los otomanos invadieron la ciudad en 1480. Por otro la noticia de que, tras esta masacre, se construyeron torres de vigilancia en la costa para impedir que algo parecido volviera a suceder. Por otro la coincidencia de que tanto la carta que se reproduce en la invitación a la exposición como la construcción de muretti a secco no fueran hechos por italianos si no por extranjeros. Y para terminar, la tendencia de la artista a tirar de un hilo cuando intuye que se esconde una posible narración. Por imprevisible que sea.

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Con esta suma de ingredientes y la posibilidad de exponer su investigación, la propuesta que concibió Anna Dot consistió en un homenaje a la trascendencia del muro a secco en tanto que cruce de culturas, elemento común para la delimitación de territorios y/o fronteras, paradigma de labor cuyo arte se transmite observando cómo se hace y la posibilidad de plantear una exposición en la que el aspecto performático fuera tanto o más importante que lo que iba a permanecer.

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Por cuestiones ajenas a la voluntad de la artista pero bien canalizadas como suele hacer en sus proyectos, el muro de una tonelada que se construyó el día de la inauguración tuvo que ser desmantelado al día siguiente debido al peligro que representaba para la estructura del edificio. Lejos de ser un problema, el espacio que ocupaba el muro fue substituido por el plástico que se usó durante su construcción, las manchas de barro que quedaron creando una suerte de extraño sudario, una pala, un nivel, gavetas con grava para el alma de los muretti a secco y el audio grabado por la artista en Bari cuando los albaneses le enseñaron a construir un muro mientras los italianos se le traducían. Desaparecido el corpus delicti pero no el rastro de su existencia, lo que allí sucedió durante los dos primeros días de la exposición es hoy un recuerdo que atesoran con primor los clientes del Casino de Vic, quienes supieron de la brevedad del acontecimiento y la noticia aparecida en un diario local certificando lo sucedido a través de una fotografía y un texto breve. En definitiva: un rumor, una noticia.

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Complementando el rastro de aquel muro para dar a entender que no surgía de la nada, en una estantería instalada junto a la entrada de la exposición se mostraban ejemplos en miniatura de cambios de paradigma epocal. O, como dice la propia artista, de estratos de tiempo en construcciones pugliesas. A saber: una cueva del paleolítico convertida en vivienda tras la construcción de una fachada entre los siglos XV-XVI, la alteración simbólica de una columna entre los siglos XV-XVIII, muestras de torres del siglo XVI reutilizadas en el XIX para construir casas o el cráneo de un cordero enmurado albanés en un muretto a secco de la Puglia italiana.

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P: Bien, pese a intentar centrarte en la exposición de Anna Dot en el Casino de Vic veo que podrías seguir hablando hasta que el cuerpo te dijera basta. Yo, personalmente, daría por terminada esta sesión. Con lo que me has contado ya me hago una idea de por dónde va su trabajo. Si pudieras concluir diciendo algo que fuera breve, estaría muy bien. ¿serías capaz?
R: (risas) sí: Anna Dot es lo que entiendo por artista.

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(1) La imagen del vaso que vierte fue usada por Anna Dot durante la presentación en Múltiplos del catálogo de su exposición en la Capella. Con esa imagen quería poner de manifiesto no sólo el carácter performativo de su manera de trabajar si no también la imposibilidad de dar por cerrado un proyecto ante el alud de aportaciones que no cesan de enriquecerlo. Aportaciones que, para la artista, ayudan a entender que su obra es coral y concierne a más de uno.

 

 

 

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Magdalena Abakanowicz. Galería Marlborough, Barcelona

 

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Inmerso en uno de esos proyectos que uno sabe por qué empiezan pero nunca cómo, cuándo ni debido a qué terminará -o sea, el típico trabajo-de-investigación de toda la vida- me desplacé en coche hasta Sant Cugat del Vallès para ver una exposición de pintura en el Centre d’Art Maristany. Al aproximarme a mi destino aparqué el coche en una calle arbolada y cuando apenas llevaba unos metros andando reparé en un edificio que me llamó especialmente la atención. Me detuve a mirarlo. Era el Museo del Tapiz Contemporáneo, un lugar remoto del que sólo tenía noticias, un museo cuyo prestigio alguien me señaló alguna vez y un espacio al que nunca me hubiera acercado dado que a mí el tapiz, por muy contemporáneo que sea, no sólo no me llama la atención sino que tiene que suceder algo para que lo mire aunque sea de soslayo. Desde algo tan profundo como que un experto me permita apreciarlo a algo tan baladí como aparcar cerca de un museo consagrado a esta práctica artesana. Es decir, exactamente lo que sucedió. Por eso entré en aquel museo dispuesto a ver qué albergaba. Sin esperar gran cosa, todo hay que aclarar.

Mi primera impresión fue que el Museo del Tapiz Contemporáneo era un museo típico de pueblo. Un museo digno, de apariencia vetusta -me dijeron que dentro de nada se trasladarían a otro lugar- y necesitado de una mano, de dos y hasta de tres. Un museo no demasiado visible, ubicado en lo que fuera una casa familiar y articulado, por un lado, en torno a la vida del empresario Tomàs Aymat (Tarragona 1891 – Sant Cugat del Vallès 1944 ), dueño del edificio y gran apasionado del tapiz en general y, por el otro, a la aparición en escena de Josep Grau-Garriga (Sant Cugat del Vallès 1929 – Angers, F, 2011) y la creación de l’Escola Catalana del Tapís en esta localidad del Vallès Occidental. Una escuela que, entre cosas, no tardaría en caracterizarse por lo siguiente:

– la utilización de colores mucho más limitada que la que era propia del tapiz tradicional, lo que permitía una ejecución más rápida y, en consecuencia, más barata (aquí el gen catalán)
– la incorporación de materiales ajenos a la tradición textil y no textil como el yute, el cáñamo, el plástico o el metal
– la mezcla de materiales y técnicas innovadoras similar a la que se produjo en otros países, especialmente de Europa del Este
– sus raíces de corte vanguardista y el uso de cartones pintados por artistas de la talla de Miró, Tàpies, Tharrats, Subirachs, Guinovart, Jordi Galí, Ràfols Casamada, etc.

De entre todos los que más se aplicaron en el estudio y evolución del tapiz de acuerdo a los parámetros que se fomentaban desde las aulas de esta Escuela, destacaba especialmente Aurelia Muñoz, una artista de tejidos, especialmente, de origen vegetal, escultora internacional, sobre todo a partir de 1970 y gran defensora de quien, como ella, reivindicara el tejido y la artesanía como otra forma de expresión cultural.

Pues bien, observando la colección de aquel museo sin que nada me detuviera apenas más de lo necesario, de repente me quedé paralizado frente a una obra que poseía algo especial. Se trataba de una obra fechada entre 1966-1968, titulada Abakan, definida técnicamente como un tapiz de investigación y donada al museo por los herederos de Aurelia Muñoz. Vaya por dónde. Era una obra austera, sencilla, parca en colores, de tonos marrones virando a morados, meticulosamente manufacturada y protagonizada por un corte vertical de reminiscencias fontanianas que, por el hecho de estar rodeado de cuerda, nudos y de cuerdas desanudadas, se me antojó que podía ser la representación de un sexo en su total esplendor. Concretamente de una vagina. Algo así como un detalle tridimensional de aquel sexo pintado por Courbet en su celebérrimo Origen del mundo en 1866. Por decir algo.

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Frente a obras que no me remitían más que a la pericia en el uso de materiales, a la osadía de ciertas combinaciones, a la vistosidad o no de sus colores, al espacio que ocupaban sus volúmenes, al peso que tendrían todos sus nudos o al trabajo que escondían sus extrañas formas, había algo en aquel Abakan que, para mí, traspasaba el punto hasta que me llevaban sus compañeras de sala. Quizás algo tan sencillo como que se trataba de una obra de Magdalena Abakanowicz (Falenty, Polonia, 1930), destacada artista de la escuela polaca del tapiz, amigartista de Aurelia Muñoz y creadora de una obra tan grande y enigmática como torturada, subjetiva e íntima. Exactamente, lo que transmitía aquel Abakan. Si, de Abakanowicz, de ahí su título.

Si nunca pensé que algún día visitara aquel museo tampoco imaginé que en su interior hallaría la obra de quien sin haber sido nunca un referente para mí, me había interesado por el modo en que, a través de su austeridad, sinceridad y compromiso, me remitía a aquella Polonia de la que también me hablaba Kantor o Balka, a las secuelas de una sociedad invadida y oprimida, a algunos de los postulados del arte povera, a ciertos grupos escultóricos de Juan Muñoz de los 90’s, a la entereza de una convicción forjada a prueba de bombas, al modo de entender la obra como prolongación del cuerpo, el alma y la experiencia, en suma, a su capacidad de no dejarme impasible cuando, por azar o voluntariamente, me hallara frente a la obra de una artista tan única como era Abakanowicz.

Con el recuerdo de aquella experiencia almacenada en algún lugar de mi reciente memoria, hace unos días quedé en Barcelona para comer con unos amigos. La cita era en un restaurante de la calle Enrique Granados. Puesto que llegué antes de lo previsto me fui a pasear para matar el tiempo y cuando apenas llevaba unos metros andando reparé en un edificio que me llamó especialmente la atención. Me detuve a mirarlo. Era la Galería Marlborough, una galería de la que tenía noticias, un lugar para el arte hasta el que nunca me había acercado y uno de esos espacios que creo que, de vez en cuando, hay que visitar porque nunca se sabe qué puede albergar. Y es que si en él se puede encontrar la obra de artistas a veces difíciles de clasificar también se pueden apreciar magníficas exposiciones como la que vi aquel día. Si, una exposición de -¡hellas!- Magdalena Abakanowicz.

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Formada por un grupo de unas quince obras realizadas entre 1981-2009, reunidas ex profeso para la ocasión y apuntando hacia las líneas esenciales sobre las que se fundamenta la obra de esta artista, la exposición es el reflejo de una experiencia que, lejos de regodearse en lo autobiográfico, se centra en la exploración del ser humano a través de los materiales con que Abakanowicz resuelve su obra. De modo que, pasando del yeso al bronce a través del gouache, la tinta china, el carboncillo, la madera, el hierro, la arpillera, la resina o el algodón, lo que me permiten ver estas obras era hasta qué punto la idiosincrasia de un material se puede convertir en el relato de una vida. De cualquiera de nuestras vidas.

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De gran impacto visual desde un punto de vista formal, la obra de esta artista es una suerte de diario vital de quien considera que es mediante la fibra cómo se construyen los tejidos. Es decir, desde las plantas hasta nuestros nervios pasando por nuestro código genético, nosotros mismos, los canales de nuestras venas y hasta incluso nuestros músculos. En resumen, todos los organismos vivos. De ahí que entienda la manipulación de la fibra como un deseo de aferrarse al misterio así como el acto a partir del cual confeccionar una obra en la cual poder reflejarnos. O no.

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Si el interés de las fibras con que investiga Abakanowicz no sólo radica en que las trabaja con sus propias manos sino también en la medida en que son registros de su alma, aquello a lo que me remite lo que yo entiendo como una segunda piel –es decir, su obra- es al vacío desde el que esta artista conmina a mirar lo que no parece arte. Otro modo de afirmar que su misión consiste en forzar puertas para revelar lo inesperado.

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Frente a la selección de obras de esta exposición formada por huecos, vacíos y ecos pero también por fibras impregnadas de una elocuente y silenciosa corporalidad, recordé aquel Abakan de Abakanowicz que había visto días antes en aquel museo de Sant Cugat. Y es que si en aquella obra de los años sesenta las manos de la artista estaban presentes en cada nudo, en estas obras también son sus manos las que siguen moldeando la esencia del ser. De aquel ser que se sigue escribiendo sobre la base de contradicciones irresolubles. Es decir, como todos nos escribimos. Como trozos y pedazos mutilados, soldados, cosidos, pegados, dibujados, arrancados, rellenados y, sin embargo, vivos.

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Al salir de la exposición me dirigí lentamente hacia el restaurante donde me había citado. Estaba un poco tocado. Pensaba en las sorpresas que te da la vida, en el significado de la expresión tirar del hilo, en la magia de las carambolas y en el deseo de seguir andando con los ojos bien abiertos.

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Por ello nunca olvidaré aquel lugar dónde aparqué el coche ni aquel paseo que me regalé hace unos días de un mes de Noviembre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Ana Jotta. Antes de que me olvide. Galería Projestesd, Barcelona

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La casa que habitó mi abuela en Sitges era una casa muy grande. Constaba de una planta baja, un piso y una enorme terraza, típica de pueblo. En la planta baja se ubicaba una centenaria y legendaria pastelería -La Estrella- y el obrador desde el que, cada día, salía el producto que se vendía en la tienda. La pastelería, el obrador, el piso de encima y la terraza formaban un solo edifico. De modo que mi abuela no tenía vecinos. Ni de rellano ni de piso ni de escalera ni de nada. Mi abuela vivía y trabajaba allí. De día, junto a sus empleados de la pastelería y de noche sola, porque era viuda.

Recuerdo que al edificio se accedía por dos calles: una con acceso a la pastelería y la otra al obrador. También recuerdo que era posible pasar de una calle a otra atravesando la puerta de madera que conectaba el obrador con la tienda. Era, por lo tanto, un edificio entre dos calles.

¿Si les digo que la superficie del piso de mi abuela era la misma que la de la pastelería y el obrador juntos, se imaginan cómo era?. Pues sí: enorme. ¿Y se imaginan la cantidad de cosas que se pueden almacenar en un edificio así?. Pues sí: muchas.

Cuarenta años para alguien que murió con 89, son muchas horas para acumular, atesorar, coleccionar, organizar, esconder, distribuir, clasificar, ordenar, remendar, pegar, coser, cortar, escribir, rallar así como también para todo lo contrario. Ahora bien, si además de todo este tiempo -y lo que permite- resulta que lo único que se tira es la basura, creo que no es difícil imaginar lo que llegamos a encontrar cuando mi abuela murió y tuvimos que vaciar su casa. Efectivamente: de todo y muchísimo más.

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Ana Jotta (Lisboa, 1946) ha expuesto su obra en Projectesd en el marco de una muestra titulada Antes de que me olvide. Una exposición que, además de representar su bautizo entre los elegidos de esta galería barcelonesa, ha servido para abrazar la obra de una persona cuya singularidad se debe, entre otras cosas y según la nota de sala, a “su total despreocupación por seguir los cánones de la práctica artística”.

Articulada en torno a un sugestivo catálogo de objetos, retales, papeles, libros, tejidos, maderas, espejos, etc. que la artista ha ido coleccionando para trabajar sobre sus superficies o transformar sus materiales a partir del lenguaje de la escultura, la pintura, el collage, el grabado, el tejido, la marquetería o lo que sea, la exposición constaba de una inquietante selección de obras recientes así como de una serie de “notas a pie de página” que, a mí personalmente, me llamaron especialmente la atención. Y es que al tiempo que sospeché que, sobre la base de esta serie, podría ser como la artista desvela la fragmentación sobre la que se fundamenta su universo artístico, también pensé que quizá sería el reflejo de quien, como Ana Jotta -o mi abuela e incluso hasta yo- siente una especial fascinación por los objetos, las cosas, los trazos, los retales, aquello en lo que nadie se fija, aquello que, para Georges Perec, sería motivo de atención o aquello que, por pequeño, inframince e insignificante que parezca, posee la capacidad de despertar en quien lo percibe bien una experiencia artística bien una parte del sentido que todos buscamos a nuestras vidas. O no.

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Si para empezar a escribir este texto me he referido a mi abuela, su casa y lo que almacenó durante 89 años no es porque se me haya parado el cerebro si no porque, siendo, una, artista y la otra tan sólo mi abuela, sentí que entre ambas había algo en común más allá de cualquier etiqueta y cercano a esa actitud -o tendencia- que se caracterizaría por no desprenderse de casi nada. Y es que si nunca se sabe qué uso se le puede dar a cuanto se guarda, lo cierto es que la relación que se establece con ello es algo que sólo entiende quien la fomenta, mantiene, alimenta y disfruta. O sea, como sucede en cualquier relación.

La capacidad de “nuestras cosas” de retratar cómo somos guarda una estrecha relación con el espacio del que disponemos para guardarlas debidamente. De modo que si, tal como me dijeron, la casa de Ana Jotta es, como la de mi abuela, un edificio de tres plantas, la posibilidad de retratarse a partir de lo que atesora, le da para una exposición y para todas las que quiera. Lejos de restarle mérito a un trabajo que, como el de esta artista, se basa en la libertad, la discrecionalidad y la voluntad de desencadenar una experiencia artística tanto a partir de los fragmentos de una personalidad insondable como de la combinación, aparentemente caprichosa, de sus contenidos intrínsecos o circunstanciales, creo que la perspicacia de Ana Jotta creando asociaciones entre objetos encontrados, manufacturados, modelados, modificados, inventados, etc. no sólo me interesa e inquieta mucho sino que, en una suerte de analogía extraña, me remite a lo que, para Joan Fontcuberta, ya se halla en el ADN de nuestra manera de ir entendiendo el mundo. A saber: a la necesidad (y capacidad) de seleccionar a partir de (todo) lo que tenemos a nuestro alcance. Para Fontcuberta, imágenes, para Ana Jotta, también otras cosas.

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Partiendo de otras palabras de este fotógrafo en su defensa, en La furia de las imágenes (según Jorge Carrión), de lo que entiende como paradigmático de la producción de contenidos (artísticos o no) en un contexto que, como el actual, celebra “la apropiación y el reciclaje, la circulación de imágenes sobre su contenido y la autoría colectiva y compleja sobre la individual y aislada”, creo especialmente relevante lo que dice en relación “al papel del artista (fotógrafo o no) y la política del arte”. Si tal como asegura Fontcuberta, “ya no se trata de producir “obras” o de rendirse al glamour y al mercado sino de prescribir sentidos e inscribirse en la acción para agitar conciencias”, creo que lo que también está celebrando el autor es aquella suerte de artista que, como Ana Jotta y otros -pienso, por ejemplo, en David Hammons- no sólo trabaja con lo que hay, es decir, con lo que tiene a su alcance, sino que induce a reflexionar a partir de su ambigüedad y la precariedad de un lenguaje caracterizado por estar permanentemente redefiniéndose.

Revisando un poco la producción de Ana Jotta desde que, a partir de la década de los 80, abandonara su carrera en el teatro y el cine para dedicarse de lleno a las artes visuales, vemos que en cada una de sus intervenciones pensadas, como su obra, para dilapidar diferencias entre el arte y la vida, inventa nuevos e imprevisibles modos de representación con el fin de conducir al espectador a ver que tampoco hay diferencia entre su trabajo y la forma en que se presenta.

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En una suerte de producción basada, como hemos visto, en la reapropiciación de objetos, iconografías sorprendentes y hasta obras de artistas a los que admira abiertamente -como Phillip Guston, por ejemplo- lo que plantea Ana Jotta a través de sus exposiciones es el deseo de apartar de su obra cualquier atisbo de autoría -que no de autoridad- estilo coherente, ideología moderna o mitología postmoderna. Es decir, que se aplica a conciencia para mantenerse al margen a base de subvertir referencias, citas y objetos encontrados y de hacer, hacer y sin dejar de crear, un cuerpo de trabajo tan fértil y prolífico, como modesto e iconoclasta.

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Antes de terminar la exposición, hoy día 26 de noviembre, fui a verla tres veces. Y si en las tres pensé en mi abuela fue por esa facultad que tiene el arte de hacernos ver que a veces, algunas veces, también tiene sentido al margen de sus límites.

Por eso es necesario alejarse de vez en cuando.

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Germà de gel, L’altra Editorial / Hermano de hielo, Alpha Decay. Alicia Kopf.

 

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Con los libros me pasa lo mismo que con las películas: cuanto más oigo hablar de ellos, mis deseos de abordarlos disminuyen progresivamente. Y es que, en la medida en que la lectura de un libro me puede y nos puede afectar como el visionado de una película, me resulta difícil comprender cómo una experiencia tan personal se puede compartir. Y algunas veces con mucha gente a la vez.

Empezaré por el final: Hermano de hielo es mucho más que un libro.

Pese a tener este proyecto en mis manos desde que Alicia Kopf me lo diera en el transcurso de un almuerzo en un restaurante chino catalán, no conseguía sumergirme en sus páginas debido a los ecos que no dejaba de escuchar. Quienes ya lo habían leído cuando nadie hablaba de él no dejaban de ponderar la sorprendente propuesta de una escritora tan desconocida y quienes todavía no lo habían hecho no hallaban el momento de ver saciada su necesidad. Una suerte de frenesí colectivo que, amplificado por el prestigio del premio Documenta al que no tardaría en llegarle el Llibreter, me creaba una sensación tan extraña y fastidiosa como seductora y fascinante. Algo así como estar in between entre algo bello y algo siniestro.

Dice Alicia Kopf en la entrevista de la que extraeremos buena parte de las reflexiones que aquí reproduciremos, que la idea de todo nació en 2011 en un “contexto de crisis bastante profunda -o de congelación económica, como le gusta precisar- y la necesidad de buscar un discurso épico que le permitiera resistir en un entorno hostil tanto a nivel económico como laboral, emocional y hasta incluso familiar. En suma, un discurso lo suficientemente bien armado como para resistir los envites del presente y que, hilvanándose en torno a referentes épicos como los exploradores polares de principios del s. XX, pudieran ser trasladados al presente, a una subjetividad y a una voz narrativa encarnada en la vida de una mujer de clase media precarizada española apropiándose de un discurso épico masculino, colonialista de principios del s. XX” con el fin de construir una épica y poética sumamente personal.

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Según la propia autora, “Alicia Kopf no es un pseudónimo sino el nombre que centra su actividad artística y concentra una parte de su actividad”. Un nombre que, al tiempo que permite que sus obras se emancipen y funcionen solas como obras de arte, constructos lingüísticos o artistizados o mediados o muy pensados, le permita abordar, desde la autoficción, cuestiones personales. Una inteligente estrategia para establecer con el lector la distancia que se requiere para preservar la intimidad y poder trabajar desde el yo. Es decir, desde la distancia justa.

Muestra de la generosidad de la que hace gala esta artista a lo largo de su proyecto, ésta no tiene ningún reparo en hablar de los referentes sobre los que se edifica su faceta más literaria. A saber: “Enrique Vila-Matas -por su concepción de la autoficción y la intertextualidad-, W.G. Sebald -por su manera de perseguir obsesiones y de utilizar las imágenes de modo no ilustrativo-, Philip Hoare -también por su manera de perseguir la obsesión-, referentes teóricos de base como Roland Barthes, Walter Benjamin -por su narrativa en los pasajes o su manera rítmica de articular el texto- o voces femeninas”, experimentales y expresivas como Carson McCullers, Sylvia Plath, etc.

Por bien que en la base del libro se halla un proyecto de corte generacional, también vemos que se deja sentir un discurso de género, especialmente en el intento de hallar una épica en lo femenino, en el interior de las casas y en el deseo de hacer con ello una especie de homenaje. Además de estos aspectos generacional y femenino, tras la voz narrativa de la protagonista también se halla una conciencia de clase ajena a cualquier discurso, clara y consciente del lugar que ocupa.

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La estructura de la novela, tal como dice Alicia Kopf, se articula en torno al intento de “trenzar tres polos de interés propio: las obsesiones polares como lugar desde el que trabajar en profundidad una metáfora como el hielo o lo épico, el ámbito familiar como lugar donde el hielo también aparece como, por ejemplo, en las emociones -de modo que el hielo se aborda desde la perspectiva emocional y psicoanalítica- y, en tercer lugar, la reflexión sobre el propio proceso artístico mostrando en todo momento los engranajes de la máquina narrativa” de modo que el libro sea entendido como un constructo transparente revelándose mientras se va haciendo.

A partir de estos polos de interés el libro se construye por yuxtaposición y sobreposición y es a través de un montaje dialéctico cómo se dirige, poco a poco, hacia el terreno de lo autoficcional. Un territorio que, al entrar en el ámbito de lo privado, permite acercarse a lo personal desde la resonancia de la épica y no precisamente desde la intimidad.

Si la sensación de leer algo que se va construyendo es algo evidente en las páginas de este libro esto es algo que, en palabras de Alicia, no se debe a algo voluntario si no a una forma de trabajar. A una forma de proceder que, al igual que sucede con casi todo lo creativo, siempre nace de una idea, no se fija en ninguna técnica, se forja a base de una documentación muy exhaustiva, se enriquece combinando las fuentes de las que se nutre, se va escribiendo en un diario de artista y acaba derivando en una obra que, al empezar, no sabía cómo sería.

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Son muchos los artistas que invocan el proceso de trabajo y fundamentan el interés de su obra en el valor del tiempo y la investigación que llevan a cabo. Pero no es habitual tener acceso a las distintas fases de un proceso creativo. Aunque no siempre es necesario, el hecho de poder tomarle el pulso a un proyecto en vías de realización permite transitar una órbita de la creación donde el acierto y el error tienen la misma cabida que el azar, la investigación, la prueba, la duda, el experimento y la distancia. Una vez más, la distancia justa.

Dice Alicia Kopf en la misma entrevista que hemos ido desmigando que la fase de sus proyectos que se dirime en un espacio expositivo -es decir, en la esfera del arte- es la que retroalimenta su narración al obligarle a trabajar en distintos formatos -dibujo, fotografía, video, etc.- y a enfrentarse, en consecuencia, a otro tipo de métodos narrativos.

La primera de sus exposiciones realizadas previamente a la aparición de Hermano de hielo, fue Seal sounds under the floorinaugurada en septiembre de 2013 en la antigua y añorada sede de la Galería Joan Prats de Barcelona y galardonada, a la sazón, con el premio GAC-DKV a la mejor exposición individual de artista joven en galería.

Invitando a entrar en materia a través de la obra Àrticantartic: Panorama after H.C.Selous -“obra realizada a partir de la adaptación de un mapa de 1835 de H.C. Selous que señalaba las aventuras de John Ross en su viaje al polo Norte” con unos textos que, substituyendo los originales, “convertían este documento-testimonio del imperialismo inglés del siglo XIX en una psicogeografía del presente”- lo que la artista planteaba en aquella exposición era una inteligente combinación de obras muy personales junto a documentos de su investigación, fotografías de época y referencias a esa cultura del hielo entendidas, por Alicia, como símbolo de su existencia.

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Por bien que la intriga que me despertó aquella primera muestra no me permitió comprender hacia dónde se dirigían los pasos de Alicia, fue al llegar a la segunda cuando todo se aclaró. Y es que, tras la simplicidad de los dibujos que configuraban su segunda exposición, sentí el latir de una exploración a través de la esencia de un ser caminando decididamente sobre la superficie del hielo. ¡Quién sabe si con la esperanza de llegar a derretirlo!.

Con un título tan sugerente como Diario de conquistas, la segunda exposición de Kopf presentada en el Espai Cub de la Capella significaba un paso más en la formalización de su investigación titulada genéricamente Articantàrtic. Otra parte de una investigación que, traducida en forma de dibujos ubicados al margen del “descubrimiento geográfico y próximos a una exploración cercana al deseo, la voluntad de poder y los espacios de conquista cotidiana”, la artista decidió escribir sobre la pared de un cubo de madera de 3x3x3m.

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Dije en su momento en relación a esta exposición: “Surgidos de los dibujos que realiza la artista en su cuaderno personal como posibles representaciones de enigmas y no como respuestas, los dibujos -y su combinación con textos o no- que ha seleccionado Kopf para la ocasión, vendrían a ser como paradojas no tanto de lo que se quiera conquistar como de lo que, simplemente, se quiere. En este sentido vendrían a ser como representaciones del deseo. Un deseo que, al igual que el de aquellos exploradores que pusieron rumbo al norte sin saber qué encontrarían, es parecido al del artista en su deseo de explorar nuevas vías sin saber cómo terminará. Nos dice la artista en un video donde nos pone sobre la pista de su trabajo que la culminación de este ciclo será una publicación puesto que para ella es muy importante tanto la parte textual como narrativa de este proyecto”.

Al cabo de un tiempo supe que Alicia Kopf se había ido a Islandia. Más que un viaje de placer lo suyo parecía una promesa, una deuda pendiente, una catarsis o la culminación de un sueño. Quizás el encuentro más deseado con el paradigma de una parte de su ser.

Y después de este viaje apareció el libro.

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Y después del libro, el deshielo de Imma Ávalos.

 

Más información:

Blog de Alicia Kopf

Galeria Joan Prats

Entrevista Tria 33 amb Julia Bertran

Entrevista Terrícoles amb Patricia Soley-Beltran

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