Pol González Novell. Le quatrième mur. Galería Louis Veintiuno, Madrid

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13 de mayo de 2014:

Acabo de llegar de ZumZeig donde hoy se ha presentado Le quatrième mur, el proyecto más reciente de Pol González (Barcelona, 1982) y, a la sazón, ganador del Premi Miquel Casablancas 2013 en la modalidad de proyectos. ¿Y quieren que les diga una cosa?: todavía estoy flipando. Por eso he empezado a escribir. Sin ni tan siquiera cenar.

Lo único que sabía de esta película era por el teaser que había visto. En él, una voz en off en francés subtitulada en español y sobre fondo negro, hablaba suavemente como si estuviera junto a mi oreja. Y al final de sus palabras, una imagen tranquila, serena: la de un mar rompiendo sus olas sobre una orilla rocosa. Suavemente. Con su sonido en la distancia. Me pareció que podía ser el Cap de Creus. Por ello -es decir, por lo del mar y su sonido- se me antojó que me iba a gustar. No sé, había algo de apocalíptico en él que me llamaba poderosamente la atención. También su ritmo, su voz, su imagen. Pero eso sí: sin drama, sin sangre, sin violencia. Sólo como un vago recuerdo, una cierta nostalgia, una idea.

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Formado en la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña (ESCAC) en Terrasa, Pol González es director de fotografía, realizador independiente y, aunque a él le cueste decirlo, un buen artista. Como tal expuso en la Capella hace un par de años después de haber recibido una beca de BCN Producció y este mes de mayo lo hará en la Galería Louis Veintiuno de Madrid. Leo en alguna parte que “como guionista y director de varios cortometrajes de ficción, ha desarrollado un estilo visual preciso y austero. Sus historias se centran en la incomunicación y los conflictos latentes en las relaciones humanas”. Articulando su obra entorno al dispositivo cinematográfico y al lenguaje cinematográfico como campo de acción y reflexión, una de las características de la obra de Pol radica en su capacidad de evocar la idea de un film gracias a la sugestión de sus imágenes en movimiento, la cultura audiovisual del espectador y los mecanismos de construcción del relato. Tres ingredientes más que suficientes para generar el suceso cinematográfico o la historia que nos quiere contar… o, cuanto menos, la idea de esta historia.

Aunque no la había visto en su momento, sabía que Kentia, había sido su película anterior y que, entre septiembre y octubre de 2012, había sido presentada en la Capella en el marco de su proyecto Primer plano de ella gritando. La particularidad principal de esta obra radicaba en la no aparición en escena de ningún actor de modo que era el espectador quien debía dar forma a un personaje a partir de los subtítulos que aparecían. Porque él estaba ausente. Dibujando el contexto de la acción a partir de la palabra escrita, se podía decir que la vida de los personajes era puramente subjetiva, distinta para cada espectador y con una narración que no se correspondía en nada a ninguna imagen mental prefijada. Y tampoco era la película. Porque no era más que su idea.

Para saber algo más de Pol, chequeé su blog y vi La crevasse, La posibilidad de un bosque #2, Morning ride, Los hermanos… Y se confirmó mi atracción por sus movimientos de cámara, sus paseos a través de la imagen, la profundidad de sus texturas, sus luces, la sustitución de imágenes por indicaciones, la idea de una imagen, la forma de relacionarnos con ella, su sentido de la narración cinematográfica, la apología de la imagen mental, la incomunicación, los conflictos en las relaciones humanas, la detención del tiempo justo antes de que ocurra algo… Su habilidad de rodar sin actores pero sí con personajes. En suma, la construcción de emociones a través de la imagen, a través de la mirada. Es decir, allí donde reside el cine.

 

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27 de mayo de 2014

Hace dos días llegué de Madrid. Aunque fui para una reunión, me quedé el fin de semana para ver exposiciones. Siempre da gusto hacerlo en contextos distintos al que uno está acostumbrado. Es como si las cosas entraran de otro modo. No sé, como más limpias, sin tanto ruido, de un modo más sano, desprejuiciado, directo y sin compromisos. En fin, un lujo. Algo que hay que saber dosificar.
El sábado hubo inauguración conjunta en calle Doctor Fourquet y entre las exposiciones que quería ver, además de la de Luz Broto en García Galería y Lúa Coderch en Bacelos (ambas dignas de reseña y mención pero-yo-me-quedo-aquí-aunque-no-sea-por-falta-de-ganas), estaba la de Pol González en Louis Veintiuno. Y en ella sólo exponía una obra: su película “le quatrième mur”.

A diferencia de la exposición de Lois Patiño en la New Gallery en la que, complicándose la vida hasta decir basta, el artista tira de un hilo demasiado fino para decir lo que, con menos de la mitad de lo que muestra, hubiera sido más que suficiente para seguir pensando que es un gran artista, Pol González ha optado por la honestidad, la contención y la transformación de la galería en una suerte de cine en miniatura. Teniendo en cuenta que lo que se debía ver no era otra cosa que su película, transforma la primera sala de la galería en un espacio blanco y, lo que era la oficina, en algo parecido a una sala de proyección. La razón: colocar en la primera sala un cartel de la película y una cita de Diderot grabada en vinilo sobre la pared -“Imaginez sur le bord du théâtre un grand mur qui vous sépare du parterre; jouez comme si la toile ne se levait pas”- y, en la sala de dentro, la película y dos sillas.

Aunque no voy a ser yo quien diga más ni mejor que lo que ha escrito Andrés Hispano en la hoja de sala de la exposición -ni soy tan ducho en lenguaje cinematográfico ni en referentes audiovisuales ni en cultura de la contemporaneidad ni en la acumulación de datos interesantes- diré que la propuesta de Pol Gonzalez me parece absolutamente acertada para acercarnos a lo que nos quiere contar: la historia de una película que no llegó a rodarse y de la que el artista tiene noticias a partir de una entrevista realizada a su director, Olivier Giroud. Colmada de espacios en negro, narrada en francés por una aterciopelada voz de hombre y caracterizada por un más que sutil carácter absorbente, envolvente, misterioso y tan fluctuante como las olas de un mediterráneo que nos acompaña en todo momento, le quatriéme mur es la coartada perfecta para informar al espectador acerca de la necesidad de participar en la película como hace Pol, el artista, o Giroud, el director de la película. En consecuencia, más que una narración lineal, de observación pasiva o, como dice Hispano, próximo a lo que sería un lienzo, lo que propone Pol a quien observa desde la cuarta pared es una secuencia de imágenes especulares capaz de remitir al espectador a la particularidad de una experiencia artística fundamentada en la subjetividad y en la capacidad de enriquecer el relato tanto a partir del punto en que la pantalla presenta vaguedades como de la ilusión que es capaz de generar. De lo que se puede deducir que la tarea de Pol, además de rodar lo proyectado por Olivier Giroud, consiste en conseguir que sea la acción del espectador quien le dé al resultado el significado que quiera.

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Cada uno el suyo. Distinto del de al lado.

Y sin embargo, igual de válido.

 

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Sergio Prego, 00 Pared abultada. Ethall, Barcelona

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Vamos a ver: si, por un lado, tenemos una pared abultada y, por el otro, buscamos un título para una exposición, ¿qué podemos hacer? Pues así, de entrada, se me ocurren dos cosas: o complicarnos la vida o no.

Aunque no creo que fuera esta la situación en la que se encontraran Sergio Prego y Jorge Bravo durante la preparación de la exposición que el primero ha realizado in situ para Ethall, no voy a negar que esta pregunta es algo que pasó por mi cabeza en cuanto vi que, efectivamente, la exposición trataba de esto. Es decir, de una pared abultada. O, mejor dicho, de tres. Aunque también de muchas otras cosas.

Hacía tiempo que no sabía nada de Sergio Prego. Porque, desde que cerró su galería de Madrid -Soledad Lorenzo- se me hacía difícil seguirle la pista. Además, también hacía tiempo que no exponía en Barcelona. Mucho. De modo que, frente a este desconocimiento y el recuerdo de una obra que me remitía a un tipo de trabajos en los que el artista, desde el interior de espacios ingrávidos, móviles y desubicados, proponía una reflexión en torno al espacio arquitectónico en tanto que metáfora del mental -o no-, fui a Ethall sabiendo que en la exposición habría unos dibujos que veríamos a través de una membrana. Puesto que la relación entre aquellos espacios y los dibujos no era algo que, así a priori, me resultara fácil de entender, fuí a ver la exposición no sin antes hacer lo que no suelo: informarme sobre qué había estado haciendo este artista desde que le perdiera la pista.

Fue entonces cuando supe que, de aquellos espacios que concebía para mirar, caminar, crear, descubrir y entrar en crisis en forma de loop-que-no-lleva-a-ninguna-parte-pero-que-poco-importa o para ver cómo sus muros se movían, desplazaban y torcían, se había metido de lleno en el automatismo neumático y, en consecuencia, en la creación de pequeñas arquitecturas neumáticas habitando el espacio de exposición y dividiéndolo con ayuda de un elemento tan inmaterial como una membrana de plástico traslúcido.

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Experimentando distintos modos de ocupar el espacio con el fin de cuestionar la relación que se establece con el contexto arquitectónico así como también la materialidad del objeto artístico como si se tratara de una escultura, este escultor de formación pero interesado en la performatividad a la hora de crear sentido y significado -es importante señalar que trabajó cuatro años con Vito Acconci en Nueva York-, considera que los tres elementos básicos de la escultura son la acción -o sea, el gesto- la relación con el contexto y la localización en el espacio. De modo que no es de extrañar que, en su afán por trascender el concepto de escultura -Oteiza, Serra…- con el que se identificó hacia mediados de la década de los 90, se decidiera a indagar estos tres aspectos desde el vídeo. No solo porque le resultara una herramienta de gran utilidad sino también por ser la vía más eficaz a la hora de agrupar en un sólo lenguaje sus preocupaciones en torno al espacio, el tiempo, el espectador, la escultura y, sobre todo, la disolución de todos sus límites. Es decir, allí donde radica buena parte del interés de su trabajo.

Pues bien, con el respeto que me merece tanto Sergio Prego como la labor que viene desarrollando Ethall, fuí hasta este espacio para ver los dibujos de Prego y una pared abultada. Y debo confesar que, así de entrada, no reparé en absoluto en el abultamiento de la pared ya que, al no tener una visión de perfil, me resultó difícil percibir su volumen. Lo que sí pude percibir, en cambio, fue una suerte de membrana entre mis ojos y los dibujos de la pared. Como una nebulosa. De manera que los veía como alejados de mi tacto, ubicados en el interior de una arquitectura intervenida, en un lugar aséptico, aislado de donde estaba yo y reservado a una experiencia visible aunque, a la vez, alejada. O sea, más allá de mis límites.

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Inspirados en motivos vegetales, sexuales u orgánicos y adheridos a la pared con una simple cinta adhesiva de color azul -marca de la casa Prego; me refiero al sistema de anclaje, no el color de la cinta-,  los dibujos que forman parte de la exposición parten de la reproducción fotográfica de unas acuarelas que vio el artista en el Museo de Historia Natural de Nueva York. Más que el adn de la planta, sus cualidades o la manera de plasmarla en acuarela, lo que atrajo la atención de Prego fue la suerte de distanciamiento que se creaba al reproducirla en fotografía y dejar que el tiempo la maltratara afectando su calidad. Interesado como estaba por la materialidad de la obra de arte y la manera de aproximarnos a ella a través de paisajes lejanos de la vida cotidiana o escenarios más propios de la ficción, lo que se percibe en esta exposición son como una especie de dioramas concebidos para mantener en vida unos dibujos inanimados, esquemáticos, austeros. Diría que casi extintos si no fuera por el aire del ventilador que mantiene abultada la pared. Mantiene en vida la exposición. Todo el tiempo.

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No voy a negar que la exposición me interesó y bastante. Porque hay en ella varios factores que me atraparon. A saber: su austeridad y economía de medios, el modo de esculpir el espacio, el trazo de un dibujo al margen de todo preciosismo, la conveniencia de los elementos que la configuran, el margen que deja a la especulación del espectador…  en suma, su extraordinaria simplicidad.

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Y entonces pensé que a veces, muchas veces, basta con saber lo que se quiere decir.

Por poco que parezca.

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Luz Broto, Perderse por el camino. Sesión 7. Secció Irregular, Mercat de les Flors, Barcelona, 25 de abril de 2014

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Cuando hay tres elementos, suele ser el del medio quien da la nota. Bien por ser el jamón que da alegría a un bocadillo o El del medio de los chichos por el que se pregunta Estopa desde 1999 o quien convierte en trío a una pareja aburrida o… por ser el encargado de hacer algo entre dos espectáculos vinculados a un mundo que, como el de las artes escénicas, no es precisamente del que se procede. O sea, lo que hizo Luz Broto el pasado 25 de abril cuando fue invitada a participar en la séptima y penúltima de las sesiones programadas en la tercera temporada de la Secció Irregular. O sea, en la temporada 2013-14.

Con el ánimo de “poner el énfasis en la capacidad especulativa de las propuestas artísticas” a través de una programación en la que, de manera inteligente, se evidencia no sólo la relación que existe entre la danza y el arte experimental sino también el submundo creativo que respira entre los lindes de disciplinas artísticas interesadas en la reformulación de una existencia determinada por lo que somos y nos rodea, la Secció Irregular ha conseguido hacerse un hueco en la escena artística de Barcelona a través de la presentación de piezas, instalaciones, conferencias y talleres caracterizados por la plena convicción de sus artífices, el factor sorpresa, el encuentro entre lenguajes creativos de diversa índole, la ausencia de miedo al riesgo, las ganas de seguir barruntando a partir de sus presupuestos y la capacidad de mantener desengrasada nuestra termomix cerebral para evitar que se oxide y no podamos hacer más cremas. De modo que no es de extrañar que, en el marco de un proyecto especializado en lo imprevisible, lo inesperado, lo heterodoxo y la “naturaleza viva de las prácticas artísticas”, se hubiera optado por incluir a Luz Broto en el específico espectro de una programación más que notable.

Quienes estábamos al corriente de la existencia de Luz Broto sabíamos que forma parte de una generación de artistas dispuesta a sacudir los convencionalismos que rigen las lecturas del arte, los tópicos que determinan las dinámicas expositivas o las directrices que mantienen a las instituciones públicas a la cola de lo que se cuece en la escena artística de esta ciudad a partir de la revisita a unas prácticas artísticas conceptuales centradas en la participación y aportación del espectador en la investigación de fenómenos imperceptibles o, en apariencia, fútiles o poco importantes. Asimismo no dudábamos en convenir que, más que tratarse de simples propuestas, lo que esta artista planteaba eran experiencias que no se olvidan por poco que conecten con el espectador en el momento que sea. Si la práctica por la que se conoce a esta artista tiene que ver con su capacidad de sumergir al público en una suerte de desconcierto del que difícilmente se abstrae o libera si lo que espera es una respuesta clara y objetiva, las vías a las que recurre Broto para que el proceso de construcción de su obra sea tanto o más importante como la idea que lo activa, suelen ser tan variadas como el contexto donde se inscriben, el público que ve activadas sus neuronas, los condicionantes que lo hacen posible, la lista de errores que genera así como las posibilidades que suele ofrecer para enfrentarse a solas o en grupo a la aprehensión de lo desconocido, lo invisible y lo sutil desde el terreno de la poesía, lo social, lo político o lo artístico.

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Ahora bien, quienes no sabían de la existencia de Luz Broto y fueron al Mercat de les Flors para ver Hacia una estética de la buena voluntad -la propuesta concebida por Amaranta Velarde alrededor del futuro imaginado por Houllebeq en su libro Las partículas elementales– o Sin Título –otra de las exploraciones de la composición algorítmica y deconstructiva de la cultura rave por parte de Evol y su música generada por ordenador- es bien probable que sigan sin saberlo puesto que la artista no fue vista por ninguna parte. Y eso que no hubo nadie que se hubiera librado de pasar por el cedazo que concibió para trasladar al público desde la sala donde actuó Amaranta a la que poco después lo haría Evol. Es decir, desde la pequeña y acogedora sala Pina Bausch a la Maria Aurèlia Capmany, la grande, grande. La sala, quiero decir.

Al final de la actuación de Amaranta y sin que se entendiera con claridad que se trataba del proyecto de Luz Broto, Quim Pujol -parte del triunvirato que, junto a Cristina Alonso y Marc Olivé, dirige y programa la Secció Irregular- se dirigió al público para invitarle a abandonar la sala por cualquiera de sus puertas y no necesariamente por la que había entrado. Tras un primer momento de confusión y de preguntas del tipo “¿qué ha dicho?, ¿por dónde hay que salir? o ¿qué nos van a hacer ahora?”, la sala empezó a oxigenarse hasta quedar totalmente vacía. Junto a quienes optaron por la vía convencional y salieron por la puerta que habían entrado, hubo quienes, como yo, decidimos hacerlo por la que no conocíamos. Los otros, los demás, puede que no tuvieran idea de lo que estaba sucediendo. Y es que, salvo quienes hubieran leído la “hoja de sala”, era difícil imaginar que aquella era la llave que abría la puerta a la obra de Luz. En aquella hoja, además de una breve introducción a la artista resaltando su vinculación a las artes visuales, se decía que, a partir del trabajo que lleva a cabo en torno a la presencia, el espacio y una disposición de los cuerpos que nos podrían remitir a la del teatro o hasta incluso, a la de la coreografía, la artista había ideado un tránsito de itinerario indeterminado a partir del recorrido que sigue el público por el interior del teatro.

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Sin más indicación que las flechas que vimos y seguimos en cuanto abandonamos la sala Pina Bausch, el público empezó a perder el camino sin saber hacia dónde iba. Sin saber dónde se hallaba. Creyendo que por la ruta escogida alcanzaría cuanto antes el lugar de la siguiente actuación, se daba de bruces con otro grupo de perdidos saliendo por la puerta por la que pensaban entrar. Al saber que por allí no se iba a ninguna parte, se precipitaba en otra dirección buscando una puerta donde hubiera otra flecha. Sin saber que tras esta puerta había otra y tras esta otra y tras esta otra y tras esta… una habitación cerrada, sin luz, una puerta sin salida, o sea, un cul-de-sac. De vuelta al lugar por donde creía haber pasado, aparecía como por arte de magia frente a Amaranta y Diana quienes, en su intento por desmaquillarse, veían como otro grupo de descarriados aparecía de repente por la puerta de atrás. Entre risas, fandanguillos, alegrías y algún que otro conato de agobio al ver que la salida no existía y que, más que el interior de un teatro conocido, aquello parecían las entrañas de un laberinto tridimensional, se fue aligerando la presión al ver una sala con planos por el suelo y la llegada a lugares más o menos conocidos aunque no fuera por el habitual. Total, para nada. Porque tocaba empezar de nuevo para alcanzar la sala donde Evol esperaba sentado.

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Quizás porque la propuesta era de duración indeterminada fueron eternos los momentos que pasamos entre bambalinas, habitaciones comunicantes, camerinos y más camerinos, estancias de uso confuso, pasillos y escaleras entrecortadas, luces tenues o cegadoras y esa sensación de pérdida en el espacio sometida al albur de un cuerpo moviéndose sin parar para llegar cuanto antes donde se le estaba esperando. Durante ese tiempo indetereminado en que parece que el reloj se fundió, fueron innúmeras las situaciones a las que nos enfrentamos sin saber cómo reaccionar. Como también las caras que vimos de frente, el catálogo de expresiones sobre rostros desconocidos, distintas modalidades de voz expresando emociones contradictorias… Es decir, todo y nada a la vez. De manera simultánea y sin que nadie mediara. Solo nosotros, de paseo y con prisa. Entre el descubrimiento de un espacio y las ganas de llegar. Subiendo y bajando escaleras para volver a subirlas y seguir bajando….

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…y todo, quizás, para entender que la propuesta de Luz era, justamente, esto. Es decir, el tránsito de unos cuerpos por el interior de un espacio siguiendo un itinerario indeterminado, la activación de un protocolo del que nadie se pudo zafar y la repetición de preguntas que, a la manera de un mantra, no dejamos de formular… para comprender en qué consistía todo aquello, para qué se había hecho, cuál era su verdadera finalidad.

Si es que había alguna. O no.

Es decir, más allá de lo que vivimos. Cada uno.

 

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