Ryan Rivadeneyra: 5 explosiones de un Ford Pinto / Alicia Kopf: Diari de conquestes. La Capella, BCN Producció’14. Barcelona

 

Una cosa es que el tuerto sea el rey en el país de los ciegos y otra muy distinta que BCN Producció funcione porque una buena parte de las instituciones públicas, privadas o público/privadas de nuestro contexto -a saber: Barcelona, Catalunya- no sean exactamente como deseáramos.

Pero no vayamos a empezar mal.

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Desde el inicio de una andadura que, bajo el auspicio de una regidoria de cultura nada parecida a la actual, se ha ido consolidando en sus siete años de vida merced, entre otras cosas, a la revisión de sus postulados fundacionales, la participación de distintas voces en la selección de sus proyectos y la calidad de unas propuestas que, pese a los recortes y ese ánimo tan flamenco-destructivo que a menudo planea sobre nuestras cabezas, han conseguido sacar de cada artista lo mejor de sí mismos, BCN Producció se ha hecho un hueco en el tejido artístico de nuestra ciudad por la pertinencia de su labor. Una labor que, por el hecho de centrarse en un sector en cuyo ADN tiene gravada la misión de regenerar la escena artística local, garantiza ese tipo de atención que tanto se echa de menos cuando uno deja de ser emergente e ingresa, sin que se le pregunte, en el túnel del tiempo. Ya se sabe que, en este país, la ayuda que no se obtenga entre el final de la universidad y cumplidos, más o menos, los 35 años, será difícil que se consiga a menos que un artista acaricie la muerte, le hayan hecho caso en el extranjero o haya sido seleccionado en algún acontecimiento de prestigio internacional. Las carreras artísticas de mediana edad lo siguen teniendo crudo por el caso omiso de unas instituciones preocupadas en quehaceres de enjundias muy variopintas o artistas situados en franjas de edades con un nivel de riesgo cero.

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Tras la muestra que, desde el Espai Cub, nos brindó Laura Llaneli con el título Becuadro y que, con el fin de comprobar cuánto resiste lo reconocible de la música pop, desnaturalizó las melodías de veinte temas limitando su sonoridad a siete sonidos y la muestra que, desde el Espai Gran, presentó Luis Bezeta con el título Es una escena en la que yo mismo actúo reconstruyendo de manera impecable una parte perdida de la Règle du Jeu de Jean Renoir a partir de las informaciones obtenidas en la Cimématèque Française de Paris, lo que quedaba por venir tenía que aplicarse con fuerza para mantener con dignidad el tour de force al que se iban a enfrentar.

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Y no sólo lo han conseguido sino que el interés de las propuestas que les han seguido nos sitúan nuevamente frente a la pertinencia de una labor que, en estos tiempos de emociones revueltas, nos recuerdan que la sensatez no está tan lejos de lo que nos parecía.

Formado, como es habitual, por dos exposiciones de artistas seleccionados a partir de una convocatoria pública, lo que el espectador se encuentra en la Capella hasta el próximo 2 de noviembre es el resultado de las propuestas que, para BCN Producció’14, han concebido Ryan Rivadeneyra y Alicia Koft. Una a modo de proyecto específico y la otra también aunque se trate de otro peldaño en el proyecto de investigación que viene realizando desde hace unos años.

Sala Gran:

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Con el ánimo de poner en evidencia el deseo de no cometer errores tanto en la vida privada como profesional, la exposición que Ryan Rivadeneyra titula 5 explosiones de un Ford Pinto, parte de uno de los grandes fracasos de la historia del diseño industrial. En concreto, del que representó la salida al mercado del Ford Pinto, un coche surgido de la factoría americana Ford hacia finales de los años 60 y que, con el fin de contrarrestar el éxito del Wolkswagen Beetle, acabó muriendo al poco tiempo debido a un fallo garrafal en la ubicación de su tanque de combustible. Haciendo caso omiso a las recomendaciones de los ingenieros, los responsables de la factoría sacaron a la calle el Ford Pinto con el depósito de combustible justo debajo del parachoques trasero. De modo que, cuando le daban por detrás, el coche explotaba, como es de suponer.

A partir de esta metáfora de la que se puede extraer lo impacientes que somos, la propuesta de Ryan Rivadeneyra consta de cinco videos maravillosamente bien realizados -cuentan con la firma de Pol González- y la reproducción a escala 1:1 de un Ford Pinto hecho en cartón para deleite de los sentidos y los detalles donde los haya. Lo que se puede ver en los cinco videos que ocupan la Sala Gran son ocho historias bastante distintas, explicadas en voz en off y protagonizadas por los 8 ocupantes del coche, agrupados de par en par en cuatro sets diferenciados. Un quinto video, protagonizado por un grupo de rock, canta en acústico la canción Patience de Gun’s N’Roses. Al final de cada video y para remitir al fracaso al que nos hemos referido, se asiste a una explosión del Ford que recorre las cinco pantallas multiplicando su radio de acción.

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Sobre la base de una extraordinaria economía de medios, una eficaz puesta en escena y el magnetismo de unas historias hilvanadas en torno a la versatilidad de una lasaña, las necesidades de las piscinas infinitas, la solución de Rodin frente a los problemas que le acarreó su beso, la turbia seducción de un dentista o la torpeza de un mecánico, etc… no me cabe la menor duda de que esta explosión de Ryan Rivadeneyra no viene más que a confirmar la necesidad de producir proyectos que, como este, consigue aunar a la perfección un buen y honesto trabajo de investigación con una sólida manera de materializarla gracias al uso de unos registros -narrativos, fílmicos, musicales y artísticos- sumamente interesantes, originales y sencillos.

Espai Cub:

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Entendida, como dice la propia artista, como un peldaño más en la formalización del proyecto que, bajo el título Àrticantartic, viene elaborando desde hace unos años, Diari de conquestes es el trabajo que presenta Alicia Kopf en el interior del Espai Cub. Se trata de un trabajo muy personal que, partiendo de la investigación de esta artista por aquella Edad heroica de las exploraciones que, con la irrupción del cine y la fotografía, culmina entre finales del s. XIX y principios del XX, consta de una serie de dibujos realizados in situ representando lo que, para nosotros, podría ser un logro en nuestra vida cotidiana.

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Surgidos de los dibujos que realiza la artista en su cuaderno personal como posibles representaciones de enigmas y no tanto como respuestas, los dibujos -y su combinación con textos o no- que ha seleccionado Kopf para la ocasión, vendrían a ser como paradojas no tanto de lo que se quiera conquistar como de lo que, simplemente, se quiere. En este sentido vendrían a ser como representaciones del deseo. Un deseo que, al igual que el de aquellos exploradores que pusieron rumbo al norte sin saber qué se encontrarían, es parecido al del artista en su deseo de explorar nuevas vías sin saber cómo terminará. Nos dice la artista en un video en el que nos pone sobre la pista de su trabajo -creo que estos videos son una iniciativa digna de mencionar- que la culminación de este ciclo será una publicación puesto que para ella es muy importante tanto la parte textual como narrativa de este proyecto.

En fin, que seguimos teniendo motivos para seguir alegrándonos. Y que duren.

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Harun Farocki. 4 films from 1967-1997. An homage curated by Antje Ehmann. Àngels Barcelona, Barcelona

 

 

 

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En el arte como en la vida, el interés -en el sentido de atracción, fascinación, afinidad, incentivo o aliciente- es un impulso que surge cuando hay algo que motiva, transporta, seduce, conduce o interpela. En este sentido se podría decir que, al igual que sucede en etiología -ciencia centrada en el estudio de la causalidad- o en psicología, el origen de este impulso que condiciona nuestro interés, puede ser endógeno -cuando hace referencia a algo que se origina o nace en el interior o que se origina en virtud de causas internas- o exógeno -cuando hace referencia a algo que se genera o se forma en el exterior o en virtud de causas externas-.

Por bien que lo que acabamos de decir podría ser cierto o no, no deberíamos deducir que, por el hecho de proceder del interior o el exterior, el interés de una cosa es mejor o peor. Porque aunque, a veces, es difícil discernir los límites que existen entre ambos segmentos, lo importante es constatar que, mientras se sigue vivo, siempre hay cosas que nos pueden motivar. De forma que, cuando llegan, nos deberíamos alegrar ya que, además de certificar que seguimos vivos, nos permite entender que nuestras vidas son, sobre todo, fuentes inagotables de recursos vivificantes. Por ello no está mal que, de vez en cuando, lo recordemos.

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En mi artículo anterior dedicado a Costa da morte de Lois Patiño hacía mención al matrimonio de cineastas franceses Jean-Marie Straub (Metz, F, 1933) y Danièle Huillet (Paris, 1936 – Cholet, 2006, F). Concretamente, al referirme a los vínculos que la crítica especializada había establecido entre la película Arraianos de Eloy Enciso y la manera en que aquel matrimonio nos introducía en la idea del hombre como parte del paisaje y de la cámara como observadora de un orden especial que, bajo ningún concepto, se debía perturbar. Confieso que, por el hecho de haber llegado a ellos a través de esta película de Enciso y a hablar de Arraianos por el recuerdo que me había despertado la de Patiño, no tardé mucho en pensar que tarde o temprano me pondría a investigar sobre el cine de Straub/Huillet y el modo en que, a través de sus películas, nos proponían una visión del mundo basada en su potencial poético, riguroso, exigente y respetuoso.

Por una de esas razones que acostumbran a surgir y que nos impelen a posponer lo que nos habíamos propuesto, el tema Straub/Huillet quedó aparcado en mi memoria. Pero no así sus nombres. De modo que, cuando fui a ver la exposición de Harun Farocki en la Galería Àngels Barcelona y reparé en su presencia en el título de una de las obras que allí se mostraban, lo primero que sentí fue una gran alegría. No sólo por constatar que el matrimonio francés se cruzaba de nuevo en mi destino sino también porque, a través de su influencia, me empezaba a interesar por la obra de un artista que, pese a su importancia, repercusión, influencia y demás -según dicen los expertos- nunca antes me había interpelado.

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Comisariada a modo de homenaje por Antje Ehmann -artista, comisaria, escritora, compañera y colaboradora de Farocki en el proyecto Labour in a single shot, y que, según dice la nota que distribuye la galería, “investigaba el tema del trabajo, produciendo videos de una sola toma, de 1 ó 2 mins. de duración, en 15 ciudades de todo el mundo”- la exposición consta de cuatro películas realizadas por Farocki entre 1967 y 1997. Treinta años en los que, habiendo dirigido y producido más de 120 películas e instalaciones destinadas a analizar el poder de las imágenes que se distribuían principalmente a través del cine, la televisión, la publicidad y los medios de comunicación, han sido más que suficientes como para considerar a Harun Farocki como uno de los grandes referentes del pensamiento y la cultura contemporánea. Y yo sin saberlo. En consecuencia, ya se pueden imaginar lo contento que me puse frente a la posibilidad de amortiguar mi sentimiento de culpa en relación a este artista y su obra. Aunque sea levemente, por razones imprevistas y a la manera de un desafío por algo que me decían que debería saber o que no sabía demasiado bien.

Si las cuatro obras de Farocki de esta exposición son una suerte de invitación a querer ver más, la que a mí, personalmente, me atrapó no fue la primera que sino la última vi. Una obra a la que llegué tras el visionado de The words of the Chairman -rodada en 1967, de 3 min de duración y pensada para hablar, a la manera de un spot publicitario, de la ola de oposición que creció en Berlín Occidental tras la llegada a esta ciudad del Sha de Irán y la posibilidad de que las palabras sean vistas como armas-, Some problems of anti-authoritarian and anti-imperialist urban warfare in the case of West Berlin or: The Newspapers -rodada en 1968, de 17 min de duración e incluida como “parte de la campaña estudiantil que tuvo lugar en 1968 en Berlín Occidental contra el grupo de prensa Springer, el cual dominó el panorama mediático alemán y la opinión pública durante el periodo de posguerra”- y The expression of Hands -una maravilla de 30 min, rodada en 1997 y destinada a analizar “el uso de las manos respecto al resto del cuerpo en la historia del cine”; parece ser que esta película, además, está “considerada como una de las obras más importantes de la “enciclopedia de expresiones fílmicas” que se propuso Farocki y en la que trabajó continuamente durante las dos últimas décadas”- tres películas suficientemente complejas como para entender el alcance de la obra de Farocki y la importancia de su visión en el análisis de nuestro entorno.

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Afectado por el influjo de unas obras que, quizás por el modo en que se habían instalado, me habían interesado como nunca antes había sentido, me senté frente a la que, para mí, fue definitiva para acabar de convencerme: Jean-Marie Straub and Danielle Huillet at Work on Franz Kafka’s “Amerika”, película rodada en 1983, de 26 min. de duración y centrada en la observación que hace Farocki de Straub/Huillet durante el rodaje de la película Klassenverhltnisse, dirigida por este dúo francés en 1984. El caso es que Jean-Marie Straub había sido mentor y ex-profesor de Farocki en la academia donde estudió cine y que fue como consecuencia de la admiración que Farocki sentía por él, que decidió concebir este documental. Un documental que, a la vez que se podría entender como un homenaje al director francés o un autorretrato del artista por el hecho de verlo interpretando uno de los papeles de la película de Straub/Huillet, el documental ofrece la posibilidad de acercarse de maravilla al modo en que el matrimonio francés solía enfrentarse a su trabajo de dirección. Es decir, dirigiendo a los actores como si fueran directores de teatro, repitiendo con minuciosidad y hasta el agotamiento las escenas de sus películas e intentando sacar de su trabajo no sólo el enfoque intelectual, el rigor y el ascetismo por el que se les conoce mundialmente sino también por lo que hemos apuntado al principio y que tiene que ver con su capacidad de reflejar el orden que existe entre las cosas y su deseo de no perturbarlo por nada del mundo. Algo que Farocki no sólo entendió sino que supo plasmar a la perfección con el fin de compartir con el espectador la intensidad de una experiencia sin alterar la verdad.

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Si observar es más suficiente como para acceder a lo que no se entiende, quizás basta con reparar en Farocki para acercarse a su obra. Y no me refiero como artista y/o director. Concebido como un homenaje a los pocos meses de su fallecimiento, el hecho de saber que Farocki aparece en estas películas, me permitió derivar su influencia en el interés que desde entonces profeso.

Y es que nunca es tarde para acercarse a la obra de nadie. Por conocida o desconocida que sea.

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Lois Patiño. Costa da morte. Largometraje documental experimental HD / 16:9 / color / 83´ / 2013

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Entre otras cosas, soy de los que puede llegar a una playa y quedarse el tiempo que sea para ver cómo sale la luna, recorre el cielo y se hunde por el lado opuesto dándole el relevo al sol, cuando sale. También soy de los que se puede tumbar junto a un rio y, con los ojos abiertos, mirar el cielo esperando que pase el tiempo, escuchando el agua a su paso entre las piedras y todo ello amenizado por el sonido de un bosque, casi siempre amenazador. También soy de los que, frente a un paisaje sin cables, inhóspito, solitario y, a ser posible, extraño, se puede quedar colgado horas y horas a la espera de que no pase nada porque lo que pasa ya sabe qué es. Lo tiene frente a él y con eso tiene bastante. Si, es así. Puedo ser así de cursi y también mucho más. Pero, para mí, sentir cómo pasa el tiempo a través, por ejemplo, de la ranura de un reloj de arena, me permite relativizar considerablemente lo que mi cerebro no me permite. Así, si mi tendencia al cuelgue natural podría ser interpretada como el reflejo de una cursilería que roza el extremismo, les diré que, para mí, es el antídoto que necesito para seguir aquí, como quien no quiere la cosa.

Cuando supe de la existencia de Costa da morte, fue porque me dejé afectar por las imágenes que vi: el desvanecimiento de unos árboles muy altos sobre el suelo de un bosque acariciado en su totalidad por una niebla espesa y húmeda. No se veía quién los talaba, sólo se oía el ruido de unas sierras mecánicas y, muy de vez en cuando, un leve movimiento entre la frondosidad de la vegetación. Lo que me sorprendió de esta imagen fue la amplitud del plano con que mostraba el bosque y la importancia que, frente al hombre, adquiría el diálogo que la naturaleza mantenía con el paisaje, es decir, cuando la naturaleza es una construcción humana. Era como si, por mucho que se empeñaran, jamás conseguirían acabar con su grandeza.

Porque más allá de lo que mostraba, aquel paisaje era otra cosa.

No sabía quién era Lois Patiño pero sí que, de él, se habían presentado en el Festival X cèntric de Barcelona de 2014 siete de sus cortometrajes realizados entre 2010-2103. Un tipo de obras con las que se había dado a conocer y a través de las cuales empezó a dar muestras de su fijación por el trabajo paisajístico del romanticismo, su afinidad con el lenguaje de las artes plásticas -en Costa da morte, hay momentos en que pensé en el El Bosco, Turner, Félix González-Torres, Hiroshi Sugimoto o en estampas japonesas- su coqueteo con lo infinito, lo inabarcable, lo inaprensible y lo misterioso y la invitación al espectador hacia una experiencia contemplativa determinada por el ritmo de ese tiempo del que cada vez estamos más lejos.

Desde entonces, vía Facebook, fui siguiendo el periplo de esta Costa da morte por los 20 festivales de los 17 países donde se presentó cosechando en todos ellos una innegable aceptación de público así como también distintos premios y menciones. Entre ellos, al del mejor director emergente del Festival de Locarno de 2014 así como los obtenidos en Rotterdam, Sevilla, Play Doc de Tui, Documenta Madrid o Bafici en Argentina. Lo malo de todo ello, es que al tiempo que los dientes se me iban poniendo cada vez más largos, seguía sin ver esta película porque todavía no se había estrenado en los cines de nuestro país. Y ni Lois, al preguntárselo, sabía decirme cuándo iba a ocurrir. De modo que me armé de paciencia y me dispuse a esperar. Aunque esta vez a que pasara algo.

A la espera de que el tiempo pasara, fui a Madrid para una reunión, momento que aproveché para ver la exposición de Lois Patiño en la New Gallery de la que, de pasada, ya hablé en el texto que escribí para la de Pol Gonzalez en la Galería Louis 21. Otro artista al que, como Patiño, se le reconoce afectado por la grandeza del paisaje, la imagen serena de una naturaleza ilimitada y el paso del tiempo al ritmo de un reloj de arena. Algo que también pude apreciar en Arraianos de Eloy Enciso -y a quien, por cierto, Lois Patiño incluye en la lista de sus agradecimientos especiales- película ganadora del Premio de la Crítica al Nou Talent en el Festival de Cine d’Autor de Barcelona en 2013, premio de la sección Vanguardia y  Género del Festival Bafici de Buenos Aires y que, al igual que la película de Patiño, fue grabada en una zona inhóspita de Galicia, entre nieblas, bosques, lluvia y melancolía. En resumen: un poema visual inspirado, como dicen los expertos, en el cine de Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet y su consideración del hombre como parte del paisaje y de la cámara como observadora de una suerte de orden especial que, bajo ningún concepto, se debe perturbar.

Tras el periplo de Lois Patiño y su película por festivales de medio mundo, Costa da Morte se estrenó en nuestro país el pasado 26 de septiembre. Y debo decir que, pese al seguimiento que había hecho desde que supe de su existencia, no me leí ninguna crítica por aquello de llegar virgen a su visionado y no verme mediatizado por opiniones ajenas.

Y fue así como me senté en la butaca de Zumzeig, el mejor cine de Barcelona donde esta película se podía estrenar.

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Costa da morte es una película documental protagonizada por el paisaje y una serie de personajes cuya vida, por bien que les pertenece, parece que existe, respira y se mueve para acompañar la intensidad de la naturaleza. De modo que lo que, desde el principio vamos a contemplar, van a ser los cambios que experimenta su protagonista en función del uso que, sin sosiego y, diría, que de modo simultáneo, hacen de su potencial quienes conviven con él. Quienes viven de sus recursos. Desde la tala de árboles a la lluvia, pasando por el mar, el fuego, el viento, la piedra, las setas, la caza… el ocio, el espacio, el tiempo y la inmensidad.

Con uno de esos planos que dan vértigo y en el que unos leñadores se hacen presentes a través de su respiración al tiempo que talan unos árboles y la humedad se estampa en su piel, la película empieza su andadura marcando el ritmo que seguirá hasta el final, cuando aparezcan los títulos de crédito. Se trata de un ritmo tranquilo, amenizado por el sonido del silencio, fomentado para ser experimentado como lo haría un observador y pensado para que el tiempo acompañe la imagen en su deseo de hablar de esta zona de Galicia con el mínimo de palabras posible pero con el máximo de intensidad. Es decir, a la manera de un paisaje del romanticismo o de esa imagen de un mundo cuyo fin habita al margen del marco de un plano.

Tras esta escena en la que unos hombres se baten con la naturaleza hasta donde la mirada puede vislumbrar -¡bendita sea la niebla!- aparece el título de la película para, acto seguido, trasladar la acción al mar donde un grupo de mariscadoras, percebeiros -¡memorable escena!-, pescadores, estibadores y demás trabajadores del mar luchan por arrancar de su interior el alimento de sus vidas, la razón de su existir. Y con este mismo tratamiento a base de planos estáticos captados a larga distancia y la sofisticación de un sonido puntual que, alternando las voces de la naturaleza con la de los hombres, parece que juega a despistar la atención del observador, lo que parece que Patiño nos va a querer decir es que la muerte que planea sobre la vida de esta costa es algo tan inherente en sus habitantes como propio de las características del lugar que habitan. Una muerte a la que, recurriendo regularmente desde el minuto cero de la cinta, es la que a uno le viene a la cabeza frente a las escenas de un mar embravecido, el viento que aviva el fuego, el aire que se bate con los molinos, el rastro de las corrientes sobre la superficie del mar, el sonido de las campanas de un cementerio o la soledad de unas cruces sobre unas rocas al borde del mar. En este sentido cabe decir que el paso de un escenario a otro se hilvana a la manera de quien teje asociaciones entre elementos sumamente opuestos. Como el que lleva al espectador desde la detonación en una cantera al sonido de unas campanadas a través del mar, los trazos del viento sobre su superficie, su lucha con unos molinos, su efecto sobre el fuego y la acción del hombre anunciando la desgracia.

Parece que la intención de esta película no es otra que la de hablarnos de esta costa sin preguntarle a sus habitantes. Sin preguntárselo a nadie. De modo que, sabiendo que, entre ferias, fuegos artificiales, bombillas intermitentes o picnics imposibles en la cima de una montaña, en ella o con ella saben perfectamente cómo pasárselo bien, es más que suficiente como para comprender que el diálogo que mantienen con la zona donde habitan se basa en esa suerte de respeto mutuo que, desde siglos, garantiza su supervivencia a pesar de los cabreos que, de vez en cuando, les hace saber y que perfectamente les podría hacer comprender la intensidad de las palabras de Wisława Szymborska al escribir lo siguiente al final de No requiere título, poema publicado en su libro Principio y fin, de 1993:

Ante hechos semejantes me abandona la certeza
de que lo importante
es más importante que lo que no importa

No me voy a dilatar ahora describiendo los momentos que más me llegaron. Me limitaré en decir que la película no me decepcionó en absoluto, que ya la he visto dos veces y que el sentimiento que me despierta la contemplación de su naturaleza pintada sobre una pantalla de proyección, por bien que no supera la realidad, es perfectamente capaz de llegar donde más se siente. Allí dónde más duele. También querría decir que, en cine, pocas veces había percibido lo que, de organismo vivo, tiene la naturaleza, lo difícil que es describir lo pequeños que somos frente a ella, la consideración del cine como un viaje sensorial a espaldas de lo visible, las apariencias, las palabras y las imágenes, como vehículo de conocimiento trascendental y como vía para aprender a leer, serenamente, lo que nos rodea, sin ir más lejos. También me encantó saber de la vida de esta naturaleza a través de las conversaciones de sus habitantes introduciendo datos históricos, geológicos, leyendas corsarias, suposiciones, aproximaciones ancestrales, consideraciones espirituales, juicios sensatos acerca del prestige o la historia de aquella leche condensada que, aparecida tras el naufragio de un barco alemán durante la segunda guerra mundial, fue utilizada por los habitantes de Camelle para pintar sus casas creyendo que era pintura. Creo que, en esta obra, no hay un minuto que esté de más. Y si lo hubiera, sería -como dice Marla Jacarilla- como pasa en nuestra vida. Al menos, para mí.

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Después de haber visto más o menos 70 de sus 83 minutos y que la luz del día se convirtiera en noche y que las luces del fuego se fundieran con las del mar y que, al hacerse de nuevo de día, estuviéramos en el lugar donde la película había empezado hacía unos minutos, no pude más que suspirar preso de uno de esos ataques de cursilería que me pueden afectar esperando en una playa la aparición de la luna, junto a la orilla de un rio escuchando el sonido de un bosque o allí donde la naturaleza se me presente sin cables, inhóspita y dispuesta a hacerme comprender que lo que somos, en este mundo, no es ni tan siquiera un grano de arena.

Como los que viven en un reloj. Aquellos que, si paramos a observar, quizás entendamos que todo puede ser distinto.

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