Rafel G. Bianchi con la colaboración de Lúa Coderch. El col.leccionista absent. Passatge Studio, Barcelona

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A finales del s. XIX hubo artistas y coleccionistas que vinieron a Europa para pasar largas temporadas, principalmente en ciudades como Múnich, París, Roma o Düsseldorf. Pero también los hubo que vinieron a España para hacer lo propio en Madrid o Andalucía. Especialmente americanos. Para aquellos que lo hicieron desde el otro lado del océano atraídos por Washington Irving o la lectura de libros como Tales of the Alhambra -un relato delirante sobre el pasado exótico de la península ibérica- España ejercía una especial atracción.

Merced a esta tendencia migratoria, artistas como Whistler, Sargent, Duveneck y, más adelante, Robert Henri o Georges Luks pudieron estudiar y captar de cerca el estilo de Velázquez al que tanto admiraban. Marià Fortuny, como pintor español, también ejercía en ellos una especial atracción: lo veían como el heredero de la gran tradición de la época de oro. Fortuny, como muchos artistas y coleccionistas americanos, también vivió en ciudades como Venecia, Roma y París. Y fue allí donde su obra se dio a conocer.

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Para el gusto americano de finales de la época victoriana, la obra de Marià Fortuny resultaba sumamente atractiva. En aquel tiempo, las casas elegantes -tanto americanas como europeas- denotaban un notable interés por lo que se conoce como eclecticismo. Algo que Fortuny supo plasmar a la perfección mezclando sin piedad el rococó con motivos orientales.

A finales del s. XIX América era un país sumamente materialista y junto a la construcción de mansiones en la quinta avenida de Nueva York o la Main Line de Filadelfia, se construyeron enormes estancias en Newport y Rhode Island. El consumo a gran escala era la norma de la casa. Y en el terreno del arte nadie podía tener más éxito que un artista que no fuera experimental. Para muchos coleccionistas de la época, Marià Fortuny, además de cumplir este requisito y ser considerado como el pintor de moda en Europa, encajaba a la perfección con los ideales de cosmopolitismo y urbanidad que tan perfectamente expresaba Henry James en sus novelas.

William Hood Stewart, un rico americano afincado en París, fue uno de los coleccionistas que más promocionó la obra de Marià Fortuny en el continente americano. Se dice que Stewart y Fortuny se conocieron en París y que, como resultado de su mutua admiración, el primero adquirió del segundo poco menos que veinte obras. Sobre la obra de estilo rococó El anticuario de 1863 -actualmente en el Museum of Fine Arts de Boston-, Johnston -un estudioso de Fortuny- cuenta una anécdota bastante curiosa: dice que cuando el pintor supo que la Sra. Stewart quería un retrato de su marido, Fortuny le pidió el óleo a su marchante para devolvérselo al cabo de unos días. Y eso fue lo que hizo Fortuny, si bien con un pequeño añadido: el retrato del Sr. Stewart vestido de renacentista italiano enmarcado en la pared sobre la chimenea del cuadro original.

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Aunque la versión de este cuadro de Fortuny pintada en Roma en 1866 se halla en exposición en el MNAC de Barcelona, el cuadro del que parte Rafel G.Bianchi para su obra El col.leccionista absent es la que se expone en el museo de Boston. Dice Bianchi que, aparte de lo aburrida que le resulta la versión romana, la de Boston tiene algo que le atrae especialmente: un loro.

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Concebida como un work in progres y no como una obra terminada, el cuadro que expuso Rafel G.Bianchi en Passatge Studio entre el 1 y el 9 de octubre -es decir, durante los días del Barcelona Gallery Weckend y cinco días más- mantiene con el de Fortuny algo más que una simple coincidencia.

Como el de Fortuny, el cuadro de Bianchi es una obra que va creciendo a medida que se va mostrando. De modo que lo que vimos sobre la obra de Lúa Coderch -concebida y entendida a la manera de un magnífico display– no era más que otro capítulo de una suerte de saga artística protagonizada por artistas a los que Bianchi admira por varias razones. Quizás por razones tan variadas como las que impulsan al coleccionista a seguir coleccionando lo que mejor le place.

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La obra de Bianchi también mantiene con la de Fortuny el mismo gusto por el espacio donde pasa casi todo. Ahora bien, si en la de Fortuny es el coleccionista quien aparece junto al marchante y, a espaldas del loro y del retrato del coleccionista, un personaje en la esquina con un portafolio en la mano, en la obra de Bianchi es Sense límit de Ignasi Aballí la obra que da sentido a esta colección sin coleccionista. O a una colección cuyo coleccionista, por el momento, no se sabe quién es. Sólo se sabe que cuando aparezca, será su retrato el que ocupará la superficie casi vacía de la obra de Ignasi Aballí. De aquella que, hasta el momento, corona la chimenea.

Así como Fortuny pintó varias versiones de este cuadro variando detalles y elementos en cada una de sus presentaciones, Bianchi realiza distintas versiones de lo que sería un mismo cuadro. Ahora bien, a diferencia de Fortuny, sus variaciones se perciben tanto en el interior como alrededor del cuadro. En consecuencia, la obra de Lúa Coderch, al margen de actuar como si fuera un display, también se debería entender como otro paso de lo que, en el futuro, podría ser una colección. Tanto real como representada.

Si en las diferentes versiones que pintó Fortuny del Coleccionista de estampas -o El anticuario, como también se le conoce- se sabe que los objetos eran propiedad del coleccionista, en el proyecto sobre el que Rafel G.Bianchi viene trabajando desde hace un tiempo, es lo que se ve y rodea el cuadro lo que forma parte de la colección. De la colección de un coleccionista mientras éste sigue ausente. De forma que, mientras sea así, el artista la puede ampliar hasta que el espacio acabe con él o hasta acabar con el espacio.

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A medio camino entre un gabinete de coleccionista y un diorama de pesebre o de museo de historia natural, la magnífica obra de Bianchi que pudimos ver mientras estuvo expuesta reunía obras tan variadas como Natura i signatura de Perejaume, s/t de Eduard Arbós, Aparell de Antonio Ortega, País de Joan Brossa, Jacques Laxan Wall Paper de Dora García, Pavelló Català (maqueta) de Martí Anson, Sense límits de Ignasi Aballí, Foc negre de Pere Llobera, etc… en suma, catorce obras y cuatro personajes -una galerista, un arquitecto, una representación del propio Bianchi y el artista Enric Farrés Durán- reunidos para glosar el sueño de un artista que, como Rafel G.Bianchi, profesa una militante y decidida admiración por los artistas a los que sigue , tanto ahora como desde hace un tiempo.

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En ocasión de la exposición del cuadro se editó un pequeño catálogo que, a la manera de un manual de instrucciones, informaba de las obras que aparecían en la obra de Bianchi así como de los artistas que las habían realizado. Era el modo de averiguar aquellas obras que no se habían reconocido y, en su totalidad, la variedad del gusto de un pintor/coleccionista y, sobre todo, amigo de sus amigos dispuesto a homenajear a la antigua usanza a quien, gracias a unas obras concretas, le daban sentido a su propia vida.

Como las obras dan sentido a la vida de cualquier coleccionista.

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Composiciones, Barcelona gallery weekend. Latitudes & Jordi Mitjà, David Bestué, Dora García, Daniel Steegmann y Rasmus Nilausen & Pere Llobera

Aunque me seducen poco los títulos en plural -porque suelen utilizarse para englobar distintas cosas de toda índole; yo también los uso- durante el macro-fin-de-semana del 1 al 4 de octubre tuvo lugar en Barcelona uno de esos proyectos peripatéticos cuyo resultado fue tan extraordinario como las ganas que teníamos de que pasara algo en esta ciudad capaz de oxigenar el marasmo en el que estábamos metidos sin ser capaces de vislumbrar una salida. El acontecimiento al que me refiero es el programa Composiciones comisariado por Latitudes en el marco del primer Barcelona Gallery Weekend (en lo sucesivo BGW), es decir, un largo fin de semana repleto de propuestas artísticas localizadas principalmente en torno a las 21 galerías que fueron seleccionadas y que se vio sumamente enriquecido por iniciativas vinculadas a espacios autogestionados, talleres de artistas, la novena edición de la feria de arte Swab y esa suerte de non-stop-frenesí que a casi todos nos mantuvo en vilo hasta que el cuerpo nos dijo basta. Yo, sin ir más lejos, el domingo me negué a seguir viendo arte y me fui a comer a casa de un amigo en un entorno muy familiar.

Puede que las razones que provocaron esa explosión artística hubieran sido tan variadas como conocidas o desconocidas. Pero entre las que a mí me vienen a la cabeza, destacaría las siguientes: la subida de alquileres en espacios de ciertas galerías y su inmediata reubicación en lugares inimaginables y-cuanto-más-separados-casi-mejor, la necesidad de activar el sector artístico de esta ciudad, la desidia endémica de las instituciones públicas frente a las demandas del sector en favor de proyectos de dudosa calidad, transparencia y endogamia, la pérdida progresiva de fuerza frente al empuje de estrategias como la de Madrid y su Doctor Fourquet a la cabeza (gracias, madrileños), la voluntad de incrustar en la mente de todos un cambio de paradigma en el consumo artístico-galerístico de la ciudad condal… en suma, las ganas de seguir trabajando en, con, desde y para el arte pese a lo difícil que está la vida.

Ahora bien, si el sector galerístico de Barcelona parece que, por fin, se ha puesto de acuerdo en la creación y contenido de un evento que, como el BGW, representa un paso importante en la regeneración de un panorama que estábamos hartos hasta de lamentar, quienes iniciaron esa suerte de diáspora artística y de entusiasmo frente a lo desconocido diría que fueron los artistas que hace un par de años se instalaron en unas naves industriales de la calle Salamina de l’Hospitalet de Llobregat azuzados por la necesidad de encontrar un estudio una vez expirado su periodo de residencia en Hangar o de llevar cierto tiempo sin saber dónde meterse para seguir trabajando con un mínimo de tranquilidad.

 

Pero volvamos a lo que nos ocupa: Composiciones.

Con el ánimo de ofrecer otro tipo de aliciente a las cuatro rutas galerísticas propuestas desde el variado programa del BGW, la organización de este evento le encargó a los miembros de Latitudes (Mariana Cánepa y Max Andrews) la elaboración de un proyecto libre a lo que ellos respondieron con una propuesta curatorial deslocalizada y consistente en la producción de intervenciones temporales y/o de eventos artísticos en espacios singulares de la ciudad. Había una por cada ruta excepto una que tenía dos. Y la sensación general fue que este tipo de propuestas está muy bien que se hayan hecho pero que sería extraordinario que lo siguiera haciendo. Los artistas y lugares escogidos para las cinco intervenciones cuyo nexo sospeché que respondía a la afinidad de los artistas con los comisarios y la perfecta simbiosis de sus obras con los espacios, fueron los siguientes:

 

Jordi Mitjà / Museo Geológico del Seminario

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Se trata de uno de esos espacios que, pese a estar en el centro de la ciudad, casi todo el mundo desconoce. Una rareza que, al descubrir, uno no puede dejar de flipar. Entrar en este museo es como trasladarse a un pasado en el que no existía ni la máquina de escribir. Aquí todo es manual: desde la ordenación de huesos, piedras y fósiles al encargado/a de sacarle el polvo a las vitrinas, escribir las cartelas sobre cartulinas color hueso, pegar posters con celo por el interior de las vitrinas, poner las fotos de los responsables del museo en sus respectivos marcos o, como hizo Jordi Mitjà, apañárselas como pudo para frenar su cerebro y centrarse en la propuesta que acabaría haciendo.

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Aparcada su tendencia al Diógenes y a la acumulación obsesiva de cosas en favor de una suerte de intervenciones y/u obras caracterizadas por lo que el propio artista califica de povera o pobre, su propuesta para este museo consistió en una suerte de instalación lumínico-invasiva que, tomando la biología evolutiva y la geología antigua de Barcelona como punto de partida, se tradujo en una serie de retro-proyecciones iluminando el techo de la nave principal del museo así como de imágenes, sombras y geometrías creadas a partir de la “exploración taxonómica geoespacial” de la colección de este monumento al pasado, la oscuridad, la acumulación de vestigios y la imposibilidad de entender quién se acerca hasta allí para pasar aunque sea sólo un rato. Recuperado del shock por haber llegado hasta allí atravesando espacios tan extraños como aquel al que me dirigía, no sólo aprecié la moderada sobriedad con que Mitjà se propuso dialogar con el centro sino que imaginé lo que hubiera hecho el excelso Mark Dion de haber dispuesto de tiempo y dinero para llevárselo a su terreno. O sea, una verdadera y estupenda barbaridad. Algo que, por supuesto, no es nada fácil de conseguir.

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Daniel Steegmann Mangrané / Umbracle del Parc de la Ciutadella

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Es conocida la afición de Daniel Steegmann por “la conjugación de lo natural con lo geométrico” o las referencias a la selva brasileña con la abstracción tan propia de la cultura artístico/indígena latinoamericana. Es lo que hace que, en su obra, siempre hallemos alguno de esos referentes como guía para la elaboración de discursos de leve denuncia enhebrados entorno a lo sutil, lo evocador, lo amable, lo natural, lo curioso y lo misterioso. Es decir, en torno a ese tipo de arte que, al margen del activismo, la problematización o los prejuicios, se explica por la capacidad de crear sofisticados puentes entre la forma, el contenido y la experiencia del espectador. No en vano su propuesta ha sido ubicada en este lugar tan singular. Un espacio para pasear.

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Consistente en una instalación acústica concebida en 2012 y titulada Surucuá, Teque-teque, Arara la intervención de Steegmann para ese parque cerrado partía de una grabación de sonidos realizada en una sección de 60 metros de la selva atlántica de Brasil. Ideada y presentada en un parque de Berlín durante los meses de febrero (o sea, con nieve) a junio de 2013 esta instalación tan ambiental como envolvente encerraba a su alrededor varios enigmas a caballo entre lo real y lo irreal, lo autóctono y lo foráneo o los cambios que se están produciendo en esta selva brasileña debido a la deforestación, la irrupción e instalación de nuevas especies vegetales y animales y el movimiento continuo de pájaros bajo el halo de una conversación imposible de entender pero que hubiera dado lo que fuera para saber qué se decían. En realidad, lo que uno se preguntaba desde el interior de la pajarera romántica donde se había instalado la obra de Steegman, fue qué carajos se estarían diciendo los habitantes de este espacio frente a la llegada por (sólo) cuatro días de especies procedentes de otro lugar. Es decir, de altavoces ubicados en el tronco de unos árboles para que nosotros no los viéramos y nos concentráramos en su sonido.

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Por bien que la belleza del lugar merece una visita por corta que sea, la intervención de Steegman fue de una tal sutileza que si todavía sigue allí casi nadie se enteraría. A excepción de los pájaros del parque. Y es en este punto donde, quizá, radica su potencial.

 

Dora García / Biblioteca del Campo Freudiano

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Ni que me hubieran matado hubiera dicho que en Barcelona existía un lugar así, tan específico. De modo que, para mi, fue necesario que viniera Dora García para que, a través de la deriva de su obra entorno a Joyce, nos indicara que este lugar existe y que recoge el relevo de la Biblioteca Freudiana de Barcelona fundada por Oscar Masotta (crítico de arte y literatura, autor , artista ocasional y psicoanalista, 1930-1979) en 1977 a su llegada a Barcelona huyendo de la dictadura militar argentina.

De las tres propuestas de Dora entre el jueves y el sábado sólo pude ir a la del último día por una manifiesta imposibilidad de omnipresencia-teletransportadora. Pero dicen los de Latitudes que las han grabado todas y que tarde o temprano las veremos en nuestras pantallas de ordenador.

La sesión a la que asistí consistió en una conversación / debate entre un experto Joyceano (Patrick Bohan) y un Lacaniano (Xavier Esqué) y como yo no soy experto en ninguno de los dos, me quedé con el papel que desempeñaba la artista equilibrando la cuerda que une en su obra las aportaciones de Lacan y Joyce y que los lacanianos que asistieron en el debate no sólo ponderaron sino que la invitaron a continuar.

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A mí el trabajo de Dora García siempre me ha intrigado mucho. Pero, sobre todo, me ha interesado. Es por ello que, de no entender casi nada he llegado a concluir que, dejando que las cosas se aposenten como es debido, es posible que, sin entenderlas en su complejidad, las suyas sean de ese tipo de (escasísimas) propuestas de la que no te puedes despegar porque cada vez que sabes de ellas te sorprenden con algo. Al menos a mi. Tanto con algo pequeño -como la conversación en esta biblioteca y la atención que le prestábamos tanto los que veníamos del arte como los que no- como con algo grande y complejo -como sus propuestas para Münster en 2007, lo Inadecuado en Venecia en 2011 o su inmersión en la Joycean Society a partir del Finnegans Wake- o con algo tan poético y sutil como aquella comunidad de heartbeaters aparecida en 1999 y formada por individuos con una tendencia casi obsesiva a escuchar exclusivamente los latidos de su propio corazón.

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En la conversación que mantuvo Dora con sus dos invitados y que, como se dice del arte de la buena conversación, transcurrió hablando entre ellos pero también sabiendo escuchar, vi cómo Dora no dejaba de tomar notas sospechando que, de ellas, tarde o temprano saldría alguna cosa. Quizás otra obra u otra vía para seguir nutriendo alguno de los frentes en los que está trabajando esta artista de manera casi simultánea. Tras entender algunas de las claves que articulan los intereses de Dora por los universos de Joyce y las derivas de Lacan, salí de aquella biblioteca con la sensación de haber estado en el taller de un artista aproximándome a su trabajo por la vía de una conversación. En suma, ¡una verdadera

 

Pere Llobera y Rasmus Nilausen / Jardines de la Central del Raval

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En la casa habitada por un cura que, desde su fallecimiento hace cinco años, permaneció cerrada a cal y canto, los pintores Rasmus Nilausen y Pere Llobera intervinieron en sus salas guiados por la imaginería “aqueiropoieta”, es decir, por imágenes que no han sido creadas por la intervención del hombre sino de modo milagroso como el velo de la Verónica. Convertidos en dúo por cuatro días para la combinación de una obra tan enigmática como plana, colorista, intrigante y sorprendente, lo que Rasmus y Pere nos ofrecieron fue una suerte de propuesta in situ consistente en un debate entre la pintura y la melancolía, la imagen y su representación, el género tradicional y lo artesanal, el espacio y el tiempo y la seriedad del lenguaje pictórico con las ganas de pasárselo bien compartiendo con los demás cada uno de sus avances, inquietudes, parálisis creativas, debilidades o éxitos.

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Deudores de lo que, en su tiempo, transmitieron las naturalezas muertas, los bodegones, las pinturas anecdóticas, de héroes o de temática menor, Rasmus y Pere invitaron al espectador a recorrer las habitaciones de aquella casa repleta de sorpresas por descubrir. Eso sí, acompañados de una linterna. De modo que, a oscuras pero con total libertad, lo que para unos se tradujo en una exposición accidentada para otros se convirtió en una suerte de expedición consistente en descubrir las estancias de una casa a partir de las obras con que los artistas las habían “habitado” y las intervenciones espacio-pictóricas que hicieron quizá con el ánimo de invocar la tercera dimensión en una obra que, como la de ambos, transcurre por convicción entre los márgenes de una tela.

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Si las pinturas que vimos de Rasmus y Pere procedían, en su mayoría, de su producción en el taller, buena parte de lo que las complementaba fueron muestras de lo que hicieron para convertir la casa en un lienzo y sus esquinas en espacios susceptibles de explorar. Como deberíamos hacer con cualquier pintura. Entre las sorpresas que nos aguardaban y que, si quisiera enumerar, no sabría cuándo parar, había dos que me cautivaron de manera muy especial: un dibujo de Pere Llobera sobre polvo de una mesa representando al propio artista saltando y corriendo entre la frondosidad de un bosque y el armario de corbatas-lengua con que Rasmus decoro el vestidor. Dos must!

 

David Bestué / Espai industrial Cosme Toda

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Si en este medio existe un artista cuya finura sobrepase lo inimaginable, lo irónico, lo pertinente, lo sorprendente, lo inesperado, lo escatológico, lo local, lo comarcal, lo divertido pero no ocurrente, lo culto pero no pelmazo, lo entretenido pero no idiota y lo convincente porque él lo vale, creo que no se debe obviar a una figura como David Bestué. Se trata de un artista que, desde su andadura en solitario, se ha forjado un nombre entre, quienes, como él, apuestan por un modo de interpretar la (s) historia (s) en base a intereses que le son propios y que, en vista de lo que viene haciendo, se centra en su fascinación por la arquitectura, la escultura, la narrativa, lo decorativo, lo kitsch, lo sagaz, las interpretaciones evolutivas, la importancia de las circunstancias, lo posible y lo anecdótico. En suma, de todo cuanto nos descubre lo que teníamos frente a nuestros ojos. Eso si, de un modo absolutamente inusual.

El espacio donde Bastué fue invitado a participar, fue otro de esos lugares en el que todos flipamos; una casa de inspiración modernista construida a la entrada del imperio de las baldosas que, durante la década de los 70-80, decoraron las paredes de nuestros baños, pasillos, escuelas, tiendas o lugares de trabajo o de paso de nuestros ancestros de anteayer.

Proponer a Bestué una intervención en este lugar fue como poner un caramelo a la puerta de un colegio: se lo comió sin pestañear pese a su enorme tamaño.

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En la línea de su propuesta para la exposición Realismo hecha en la Capella en mayo de este año, lo que David propuso para esta ocasión fue apelar a la evolución de la luz a través de las estancias de la casa. Un recorrido que, desde el halo de una piedra hasta la frialdad de un led, permitió que en el trayecto se fuera inmiscuyendo la cara oculta del modernismo desde lo que serían sus orígenes hasta la variedad de sus interpretaciones sobre la superficie de unas baldosas, los moldes de tartas de silicona, el corte en el metal de unas visagras, el estampado de unos carteles de publicidad, etc. Como se informa en el folleto de la exposición, la instalación que planteó Bestué “partía de una línea de tiempo escultural que se definía por ignición, invento, grasa y aceite, obsolescencia, fluorescencia, luminiscencia e incandescencia: una historia de la humanidad, desde la antigüedad hasta nuestros días, explicada a través de la evolución y el refinamiento de la tecnología lumínica”. Sinceramente bello, ¡muy bello!

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Desde su fascinación por la arquitectura y el lenguaje de una escultura donde la naturalidad y la historiografía se dan la mano como si fueran primas hermanas, la obra de David Bestué no adolece de presuntuosidad ni tampoco de idolatría. De modo que la admiración que profesa por sus referentes no se traduce en homenajes sino en herramientas de las que se vale para obrar con libertad para la comprensión emocional de las formas. Una propuesta perfectamente compatible con la feliz revisitación de buena parte de nuestros artistas a las mil caras del conceptualismo.

Antes he dicho que el domingo 4 de octubre comí en casa de un buen amigo en un entorno muy familiar. No quería ver más arte. No podía con mi alma. Y es que junto a esta maravilla de Composiciones que todavía no entiendo porqué se titula así, visité unas cuantas galerías de arte, una exposición en la facultad de bellas artes, talleres de artistas, la feria de arte Swab, dos fundaciones y me crucé con mucha gente que desconocía por completo. Y esto me gustó mucho.

Mis más sinceras felicitaciones a Max y Mariana. De verdad.

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