Oscar Holloway. Captures: The Shooting Of The Future. Sala de exposiciones del Centre Cívic Can Felipa, Barcelona

A veces depende tan sólo de una palabra para que dejemos de existir o, por el contrario, vivamos para siempre. Depende del disparo del que se hable. Es decir, la palabra en cuestión. Porque estaréis de acuerdo conmigo: no es lo mismo el disparo de un arma de caza que el disparo de una cámara fotográfica.

En torno al disparo de una cámara fotográfica y el símil que se establece con el disparo de un arma de caza o de lo que sucede después del disparo de un arma de caza o de una cámara fotográfica o de lo que se dispara en la mente de quien piensa en ello para encontrar el modo de inducir a la reflexión a través de fantásticos documentos gráficos, fotográficos y textuales o sobre el modo de traspasar la complejidad de una investigación a una sala de exposición compuesta de varias habitaciones o de cómo invitar a ver pero también a escudriñar, leer o deleitarse con la fugacidad que queda atrapada entre las imágenes de un vídeo o de entender la pertinencia de los colores de unas paredes en función de su analogía con los de las portadillas de los libros antiguos, descatalogados e inservibles o en torno a la capacidad de revisar el pasado para dar cuerpo a un relato contemporáneo que despierte admiración pero también preguntas, intriga, estupor, goce y ganas de seguir aprendiendo a partes iguales… es, en torno a todo ello -pero también a mucho más- sobre lo que gira Captures: The Shooting of The Future, la exposición de Oscar Holloway pensada para la sala de exposiciones del Centre Cívic Can Felipa de Barcelona. Porque se trata de una exposición muy pensada. También para el espacio de exposición.

En una reseña publicada recientemente en el Mirador de les Arts, Cristina Masanés -su autora- empieza su relato afirmando dos cosas: que “la representación humana del mundo animal nació en paralelo a la caza” y “que los primeros animales pintados son del paleolítico cuando, en la oscuridad de una cueva, los humanos invocaban, con polvos minerales y tierras de colores, la presencia animal”. Referirse a un pasado tan ancestral para iniciar la crónica de una exposición de arte contemporáneo, no sólo me parece conmovedor sino también muy representativo de lo atemporal que puede ser el arte. En realidad, de lo atemporal que es el arte. Se trata de un modo de anclar un discurso para poder, a partir de ahí, dar rienda suelta a la imaginación, a la llama del deseo de querer seguir aprendiendo, a viajar hacia lo desconocido a través del momento actual, a construir puentes colgantes -o no- entre un pasado muy lejano y un futuro que también lo es, etc.

Yo, de todo esto, no tenía ni idea. Lo único que sabía me lo había contado quien me animó a acercarme hasta Can Felipa el mismo día en que se presentaba la publicación de esta exposición. Haciendo gala de su generosidad, Alexandra me había dicho por whatsapp que Captures: The Shooting of The Future era, por lo visto, una exposición que estaba muy bien y que aquella misma tarde se acercaría hasta Poblenou para ver la exposición antes de que terminara. Me dijo, también, que no quería perdérsela por nada del mundo. No sé qué diantres disparó en mi cerebro pero el caso es que a raíz de las palabras de Alexandra, aquella misma tarde también me acerqué hasta Can Felipa para ver, con mis propios ojos, qué había hecho un artista del que nunca antes había oído hablar.

Y al entrar en la sala de exposición vi que la cosa se trataba de ver pero también de una forma muy peculiar de mirar en los libros. Algo que, en una segunda lectura, se fue centrando en torno a los orígenes de la visualidad del animal salvaje vinculado al nacimiento de la cámara fotográfica y el cine. Algo que, en una tercera lectura, derivó en torno a la correspondencia entre la captura visual y la captura física del animal. En algo que, hacia el final la exposición, derivó en lo que explico hacia el final de este texto.

Captures: The Shooting of the Future, es una concienzuda selección de libros, documentos y fotografías obtenidos de la investigación de Oscar Holloway en torno al camera hunting, un género fotográfico -dicen que fugaz- aparecido a finales del s.XIX que, experimentando con la tecnología, trataba de cazar imágenes de animales salvajes usando métodos de caza como trampas, cebos, escondites o artilugios camuflados. Tanto entonces como en la actualidad, las técnicas utilizadas en la fotografía animal difieren de la fotografía paisajística en la medida en que si para capturar el movimiento -de un animal o de lo que sea- se requieren altas velocidades de obturación, para conseguir un nivel de exposición adecuado se debe hacer lo que sea para que el animal no te vea. Con objetivos claros, de elevado angular y potente zoom -es decir, pura tecnología- en la actualidad o, en el s.XIX, a base de artilugios tan bonitos e imaginativos que hasta el animal corría el riesgo de quedar subyugado. Porque eran monumentos a la imaginación creados para no ser sorprendidos durante la atenta tarea del fotógrafo-cazador.

Junto a la atención que presta Holloway al género divulgativo del camera hunting, otro foco de interés de su larga investigación gira en torno a los estudios fotográficos de la locomoción animal. Entre ellos, los de Eadweard Muybridge (1830-1904). Se trata de unos estudios que, junto a los de Étienne Jules Marey (1830-1904) -otro gran investigador del tema- son harto importantes en la medida en que no sólo marcan el inicio de la carrera hacia la obtención y visualización de las imágenes en movimiento -o sea: el inicio del cinematógrafo- sino que, al indagar sobre lo que a simple vista no podemos ver, tratan de hacer algo más importante, en especial para el arte moderno y contemporáneo: hacer visible lo invisible. Si en la carrera para conseguir su propósito Marey perfecciona, en 1882, lo que se conocía como la “escopeta fotográfica” -artilugio inspirado en el “revolver fotográfico” de Pierre Jules Janssen (1824-1907) inventado en 1874 por este astrónomo que, además, es el descubridor del gas noble conocido como helio, el segundo elemento más ligero del mundo- Muybridge recurre al uso de varias cámaras fotográficas para obtener imágenes espaciadas en el tiempo y físicamente en el set. En 1873, tomando como punto de partida el galope de un caballo de carreras, Muybridge produce una serie de negativos que le permiten captar la silueta del animal con las cuatro patas por encima del suelo y tomadas todas en el mismo instante de tiempo. Tras este descubrimiento y con muchas dosis de tesón, Muybridge consigue captar, al cabo del tiempo, las fases sucesivas del movimiento de un caballo. Y para mostrar sus resultados encuentra en el zoótropo -“máquina estroboscópica creada en 1834 por William George Horner, compuesta por un tambor circular con unos cortes, a través de los cuales mira el espectador para que los dibujos dispuestos en tiras sobre el tambor al girar, den la sensación de movimiento”, wikipedia dixit- el instrumento ideal que le llevará a crear, en 1879, el zoopraxiscopio, es decir, el artefacto que permitirá el desarrollo de los inicios del cine bastante antes que el cinematógrafo. Pero esto ya es otra historia…

La exposición concebida por Holloway invita a descubrir, a través de un recorrido tan bello como intrigante, los entresijos de una aventura tecnológica no exenta de grandes dosis de romanticismo en la medida en que, al igual que Muybridge y Marey con su deseo de hacer visible la invisibilidad, muestra los lugares de la naturaleza por donde transita y vive un animal salvaje, justo antes de ser sorprendido por detonaciones de magnesio. Una suerte de disparos que, a la manera de un flash, eran utilizados para dar luz durante el tiempo de exposición de una cámara, especialmente en la oscuridad. Y es que casi todas las fotografías de las que se vale Holloway en su exposición parecen tomadas de noche, en la oscuridad, es decir, cuando el animal reposa y no sospecha en absoluto de la presencia de un ser humano, su gran depredador.

Como si después de una detonación el animal hubiera huido despavorido, las escenas que Holloway decide mostrar al espectador se me antojan como imágenes de escenarios vacíos, de escenas inhabitadas en medio de la naturaleza, de esqueletos de escenarios en los que la función justo acaba de terminar. Y junto a estas imágenes de lugares vacíos de los que el artista ha extraído la figura de cada animal, Holloway también muestra algunas fotografías del aparataje que se usó para poder realizarlas. Es decir, de todo lo que pudo provocar que el animal desapareciera de la escena al no querer ser cazado ni por una cámara fotográfica ni por un arma de caza.

Junto a otros modos de dejar constancia del deseo de captar un animal en plena naturaleza, en absoluta libertad y, sin embargo, entre los límites de una fotografía, las páginas de un libro, la plancha de un grabado o el papel de un dibujo, en la exposición se pueden ver secuencias destinadas a la “caza” de un castor, gravados de escenarios naturales aludiendo a la presencia del animal tan solo en el título de cada obra, imágenes en las que el animal ha sido borrado a excepción de su reflejo en la superficie de un lago -unas obras muy pero que muy bellas-, distintos modelos de zoótropos fruto del interés de Holloway por otros modo de captar animales -en este caso, en movimiento- y una obra que, a mí personalmente, acabó de enamorarme si es que, al entrar en la exposición, todavía no me había dado cuenta: un video en dos proyecciones mostrando, en una de ellas, detonaciones de magnesio realizadas por el propio artista en su investigación con efectos de luz en la oscuridad de la noche y, en la segunda, fotografías relacionadas con el “imaginario de la caza obtenidas de internet y sincronizadas con las explosiones de cada una de las detonaciones”, según cuenta Irene Solà en otro de sus textos-para-ser-leídos. Permitiendo al espectador ubicarse entre las dos proyecciones, el ejercicio magistral al que invita Holloway consiste en invitar a captar, en fracción de unos segundos, lo que la oscuridad de la noche prohíbe a la mirada, lo que permanece entre nosotros justo el tiempo en que no se puede ver. Y haciendo visible lo invisible por un período de tiempo que nunca es suficiente -como tampoco el azar ni tampoco el movimiento, como tampoco desaparecer- lo que Holloway nos podría estar diciendo es que a veces es suficiente con dejar que lo invisible more en el fondo de nuestras retinas.

Ignoro qué habrá querido decir Holloway con su bella propuesta pensada para la sala de exposiciones del Centre Cívic Can Felipa de Barcelona. Porque se trata de una exposición muy pensada. También para el espacio de exposición. Lo que sí sé, sin embargo, es que nunca estaré suficientemente agradecido a la persona que me conminó a visitarla el día que se presentaba la maravilla de publicación que el artista ha ideado ex profeso o que, desde entonces, no haya podido dejar de pensar en el viaje que hice al pasado para entender que, en el futuro, las cosas -todas las cosas- también van a tener que ser probadas.

Como Oscar Holloway (Barcelona, 1989) y sus fascinantes denotaciones.

En suma, un modo activo de estar en el mundo.

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“Almacén. El lugar de los invisibles”. Palacio de Villena. Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Lo de entrar en un espacio de exposición y quedarse literalmente con la boca abierta tras soltar un signo de exclamación vocal con todas sus letras y la expresividad de lo que, según se mire, podría ser considerado de una ordinariez impagable, es algo que sólo sucede muy de vez en cuando. Es decir, no muy a menudo.

Para que suceda lo que acabo de apuntar es necesario que te sorprenda el inicio de una exposición pero, sobre todo, que lo que venga a continuación supere con creces el impacto recibido. No se trata sólo de que te atrape lo que inicia una muestra sino que lo que vayas encontrando a partir de este momento te recuerde que una de las grandezas del arte consiste en trascender el tiempo para poder mostrar, en cada momento, una nueva cara con que mirarte a los ojos, una nueva vía con que interpelar tus sentidos. En definitiva: qué te hable en silencio.

Huyendo de los petardos de San Juan en Catalunya y con la intención de asistir a las inauguraciones del Museo Patio Herreriano, el pasado sábado 22 de junio me planté en Valladolid tras un viaje en coche de poco más de siete horas. Puesto que la inauguración era a las doce y cuarto de la mañana y el sábado me había levantado muy temprano, a las diez y pico de aquel día me dirigí al Museo Nacional de Escultura siguiendo las recomendaciones de Dora García, mi gran amiga vallisoletana.

El museo en cuestión me pareció magnífico, tanto por las obras que albergaba-tallas policromadas del s. XV al XVIII procedentes de conventos desamortizados-como por el modo en que las mostraba, incluida su excelsa colección de techos, algo que hasta aquel momento jamás había visto en ningún lugar. Además de las obras que se mostraban en el Colegio de San Gregorio, su sede principal, el museo también cuenta con la Casa del Sol, el espacio donde se muestra la sorprendente colección del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, fundado en 1877 y cuya calidad, abundancia y antigüedad, hace que esté considerada como una de las mejores de Europa. Debo confesar que, para mi, fue una enorme y grata sorpresa.

Con la impresión de que todo lo que iba viendo hasta aquel momento me resultaba sumamente interesante por la calidad de las obras de aquellas colecciones místicas así como por el concepto museográfico con que se iban mostrando ante mis ojos, antes de que se me hiciera demasiado tarde, me dirigí al Palacio de Villena, el tercer espacio del Museo y sede de las exposiciones temporales.

Y fue allí donde me quedé como he comentado al inicio de este texto, es decir, con la boca abierta tras soltar un signo de exclamación vocal con todas sus letras y la expresividad de lo que, según se mire, podría ser considerado de una ordinariez impagable.

Desde el pasado 29 de mayo y hasta el próximo 17 de noviembre de 2019 el Palacio de Villena acoge Almacén. El lugar de los invisibles, una exposición tan extraordinaria que si no hubiera tenido ocasión de ver me hubiera arrepentido el resto de mi vida. Aunque no voy a transcribir en su totalidad la explicación de esta exposición tal como figura en la página web del museo, me voy a limitar a escribir el primer párrafo para que puedan ver de qué va el tema. No sólo considero que (todo el texto) está perfectamente bien escrito sino que consigue que uno quiera ir a Valladolid como antaño lo hiciera Samantha, nuestra querida Embrujada.

El texto empieza así:
“Esta exposición es un paisaje. Un universo en el que zambullirse. Presenta obras nunca exhibidas y custodiadas en el almacén del museo que, hasta hoy, eran invisibles para el visitante. Una ocasión única para que estos «otros», la ‘plebe’ historiográfica de artistas desconocidos, secundarios o discípulos, los fragmentos dispersos, de significado irrecuperable, conquisten el primer plano.”

Pues bien, cuando el pasado sábado entré a ver la exposición no tenía ni idea de lo que me esperaba en su interior. Lo único que sabía es que se componía de obras procedentes de los fondos de la colección del museo, de esas obras que casi nunca se muestran al público por cuestiones que cada museo sabe perfectamente cuáles son. Planteada sobre la base de nueve salas temáticas abordando conceptos tan amplios, sugerentes y abstractos como la repetición, el contrapunto, los reversos, las variaciones sobre un tema, las estructuras, los solistas, lo coral, el libreto o los fragmentos, lo que pude ver en este almacén comisariado con maestría y remarcable contemporaneidad por María Bolaños, directora del museo, es una retahíla de obras anónimas mostradas con una tal dignidad que hasta el más mínimo agujero de carcoma podría ser interpretado como una obra microscópica del artista británico Anish Kapoor.

Lo que aguarda al visitante tras cruzar el umbral de la puerta de entrada es el espacio de la repetición, una enorme estantería de madera habitada por veintitrés bustos relicario procedentes de los conventos de San Diego y de San Pablo de Valladolid, de factura napolitana y realizados en torno al año 1600. Junto a ellos y en el espacio reservado al título de la exposición, se muestran, en la pared, diez remates de sillería de 1735 procedentes del convento de San Francisco de Valladolid iluminados, como toda la exposición, con una tenue luz capaz de cautivar al espectador en la medida en que apela a los sentimientos al margen de lo que contempla con sus ojos. Se trata de un comité de recepción que, poniéndonos sobre la pista de lo que, a partir de entonces, se verá en las siguientes salas, habla de aquellos modos de mostrar el arte pensados para compartir con el espectador la vida de aquellas obras, fragmentos, piezas y elementos que, sin solución de continuidad, habitan, respiran y existen en los almacenes de un museo. En el lugar de los invisibles.

Sin ánimo de restar méritos sino de reforzar mi interés por las soluciones museográficas que invitan a leer entre líneas la colección de un museo, debo decir que lo primero que me vino a la cabeza al ver los veintitrés relicarios así como la enorme variedad de obras, la ordenación de su eclecticismo, la iluminación de las salas o el ambiente recreado a partir de la combinación de todos estos elementos, fue el recuerdo de dos exposiciones realizadas en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) y que, para mí, son absolutamente paradigmáticas en lo que se refiere a desempolvar almacenes. Me refiero a las siguientes exposiciones:

– “Maniobra” de Perejaume, realizada entre 2014-15
– “La caja entrópica. El Museo de los objetos perdidos” de Francesc Torres, realizada entre 2017-2018

Tras pasar los relicarios y la sala del contrapunto, ocupada por ángeles descendiendo del techo y proyectando sus sombras sobre la pared, se llega al espacio de los reversos, uno de los espacios que me llegó al alma con más rapidez. Presidido por un ángel de cara a la pared de modo que en lugar de mostrar sus plumas muestra la rugosidad de la madera con que su verso había sido tallado, el espacio de los reversos es donde se muestra lo que nunca vemos porque siempre hay algo que lo impide. Como por ejemplo, una pared, un órgano, un retablo, etc. Se trata de permitir el acceso a lo que desconocemos pero, sobre todo, de entender que lo que vemos es una construcción y, como tal, el espacio donde es posible la imperfección, donde no es necesario que termine nada. El límite entre lo que vemos y lo que es, entre la realidad y la ficción.

 

 

Titulada variaciones sobre un mismo tema y formada por veintidós tallas de cristos crucificados realizadas entre el s. XIV y XVIII, la sala donde se agrupan estas figuras de Cristo brinda la posibilidad de acercarse a esta imagen tan dolorosa en base al tamaño de las tallas, su policromía, los materiales utilizados o la expresividad de sus rostros. Es como si a una sala de los horrores le extirparas el terror para poder dar paso a algo más llevadero, trivial, ligero, inocuo e inofensivo. Es decir, algo ajeno a la sangre y el dolor que siempre acompaña este tipo de representaciones. Y que a mí me gustan tan poco.

La siguiente sala, denominada estructuras, está formada por una increíble acumulación de balaustres, columnas, traspilastras de retablos, relicarios, tableros y marcos dorados de maravillosa filigrana dispuesta para demostrar que, como ya viera Brancusi, las peanas y soportes pueden llegar a ser considerados unas maravillosas obras de arte. Se trata de unos elementos que al ser mostrados como en esta sala inducen a pensar tanto en lo que soporta como en lo que es soportado. Sólo hay que mirarlas con los ojos adecuados y no con el desprecio de quien los considera como algo superfluo.

Enfrascado en el debate interior en torno a la importancia de quién soporta y es soportado -o en el de quien manda y quien obedece- se llega a la sala de los solistas y la coral, otra de las salas en las que pueden dejar sin respiración. Configurada, a la derecha, por un graderío de madera ocupado, en su práctica totalidad, por veintiocho figuras de santos y vírgenes formando un coro tipo Góspel (por el movimiento de sus integrantes, quiero decir) y frente a ellos, a la izquierda del visitante, por diez figuras de otros santos, caballeros y vírgenes montadas individualmente sobre repisas capaces de soportar el peso de cada talla (me dijeron que alguna de ellas puede alcanzar los 100kg), la sala donde se agrupan cincuenta figuras que, más que imágenes religiosas, se me antoja como una reunión de amigos con muchas ganas de pasárselo bien, sorprende por la frescura en el tratamiento de lo sacro así como por el acceso a la expresividad de unos rostros liberados del yugo eclesiástico y cercanos a un modo de sentir más humano y ajeno por completo a la fe y la devoción. O sea, pura vida. Para reforzar esta reunión fraternal y mostrar el mismo coro en base a una sintaxis distinta y más cercana a la que es propia del archivo de un museo, lo que encuentra el espectador al traspasar la sala de estos cantores es una pared forrada con ciento sesenta y cinco fichas de inventario datadas en el s. XX. Es decir, el registro gráfico de las entrañas de un museo que hace las delicias de los amantes del archivo, la clasificación, el orden y la organización de la vida, en general.

 

La sala que sucede a esta pared empapelada de archivo, es la que se dedica al libreto, una sala en la que un libro aparece entre las manos de todas las figuras que la componen. Si en la estancia de los solistas y el coro era la música, el góspel y el júbilo hacia lo que nos dirigía el movimiento de sus figuras, en la sala del libreto es el espíritu de una biblioteca el que invita a la reflexión. Se trata de una sala para la lectura, una sala de silencio, una pequeña sala para pensar. Formada por una pléyade de profetas, vírgenes y santos de tamaño reducido y reposando, como en la sala del coro, sobre un pedestal de madera parecido a un archivador de dibujos y grabados, hay en esta estancia una pieza muy especial que destaca por su rotundidad, simplicidad, extrañeza y apabullante contemporaneidad: una mano con un libro de Santo clérigo menor, realizada en el s. XVIII y procedente del Convento de la Encarnación de Valladolid. Se trata de una suerte de fragmento corporal que anuncia, veladamente, lo que vendrá en la sala siguiente: una invitación  a leer el fragmento como parte de un todo y no como una muestra de lo desechable.

Constituida por un torso sin vestir de San Félix de Valois, atribuido a Francisco Salzillo (s. XVIII), el fondo de un calvario, pintado por Gaspar de Palencia en 1559 y un panel de fragmentos de esculturas, ornamentos vegetales, retablos, cabezas de santos, balaustres, rocalla, marcos, rejas, remates, etc., la sala dedicada a la exaltación de los fragmentos vendría a ser como la representación visual de la apariencia del caos tan asociada a un almacén. Ahora bien, más que el caos profesado por una víctima de la acumulación, el desorden que ordena este panel de fragmentos remite a la importancia de tenerlo todo catalogado para no perder la identidad de una colección secreta. Y es que por pequeños e insignificantes que sean, son justamente los fragmentos y los detalles lo que mejor representa la singularidad de un grupo de obras.

A modo de epílogo y antes de abandonar la exposición, se pasa frente a una sala sellada por un plástico en cuyo interior se puede percibir una suerte de bodegón formado por cajas de embalaje tan propias y características de un almacén de museo. Impreso en la parte superior izquierda y como despedida del paisaje que hemos transitado, el público es conminado a leer la siguiente cita de Walter Benjamin: “La actitud contemplativa ante las obras de arte se irá convirtiendo poco a poco en un creciente anhelo de almacén”.

Miren ustedes, yo no sé en qué se convertirá mi actitud contemplativa ante las obras de arte. Lo que sí sé es que las dos veces que visité esta exposición en poco menos de cinco horas, mi actitud ante lo que veía consistió en no parar de maravillarme por el modo en que se me invitaba a escuchar la voz de los invisibles, ver lo que a mis ojos se le niega por sistema, sentir el deseo de aprehender la historia desde otra perspectiva, comprender lo importante que es el modo en que se muestran las cosas, en suma, constatar que no hay nada que me guste más que me lleguen a sorprender y me hagan pensar mientras estoy en una exposición. Desde los parámetros de la contemporaneidad o por mucho que trate con obras históricas.

Al salir de esta maravilla de almacén de los invisibles me fui a tomar algo al Coco Café, ubicado justo enfrente de la entrada del museo. Fue allí donde Dora García convocó por primera vez en España El café de las voces, su particular propuesta para la exposición Nada temas, dice ella. Cuando el arte revela verdades místicas, comisariada por Rosa Martínez en 2016. Aunque sabía que la aventura de Dora había terminado hacía años quería ver el escenario donde todo había transcurrido. Y no sólo vi el lugar sino que estuve hablando largo y tendido con quien lo regenta desde hace 13 años.

 

Natalia, un fuerte abrazo, nos gustó mucho conocerte.

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“Pantallas y pastillas”. El catálogo. Por Enric Farrés Duran para una exposición comisariada por Montse Badía en ADN Platform

 

 

No pude ver la exposición Pantallas y pastillas comisariada por Montse Badía en ADN Platform, en Sant Cugat del Vallés. Así se lo hice saber el día que nos cruzamos por la calle Aribau de Barcelona. Tras manifestarle mi pesar, Montse me dijo que la exposición había ido muy bien y que hasta se había editado un catálogo. Es más, me dijo: si te interesa te puedo enviar uno. Y yo, ante semejante ofrecimiento, acepté encantado. Después de los treinta minutos que pasamos charlando sobre su exposición y otras cosas, ella se fue por un lado y yo por el otro.

A la largo de la conversación, Montse me dijo que el catálogo era bastante singular. Que la publicación había sido diseñada por Àlex Gifreu, que se vendía en la librería Laie del Macba por 20 euros y que lo único que tenía que hacer era seguir las instrucciones que me enviaría para que llegara a mis manos. Y a mí, cuando alguien me dice cosas así, se me estremece el alma.

Al llegar a casa, ya de noche, revisé el correo como hace cualquier autónomo. Y entre lo que tiré a la basura sin leer y lo que leí para acabar tirando, me quedé con el único correo que en realidad estaba esperando: el de Montse. En su mensaje, escueto, me decía lo que tenía que hacer: escribir a Enric Farrés Duran, a la sazón, uno de los artistas de la exposición.

Y así lo hice. Escribí a Enric, quedamos en vernos a las 18:00 h en un bar de Sant Cugat del Vallés y allí nos encontramos el día establecido.

Tras los típicos cuánto-tiempo-sin-vernos, qué-es-de-tu-vida, cómo-te-van-las-cosas y otros modismos rompehielos, entramos en materia. Me dijo que era el tercer catálogo que entregaba y que le hacía mucha ilusión. Las medidas del catálogo eran bastante singulares: 40 x 25 cm. Constaba de 60 páginas, iba atado con una goma negra, se organizaba en quince dípticos y estaba editado en cuatricromía. El papel era un Munken Print de 80 gr y para la tipografía, se había optado por una Druk para el logo y por una Bau para el texto. En la portada del catálogo se reproducía, en color, un gravado antiguo en el que se veía la Biblioteca de Alejandría en llamas. Una ilustración bien escogida ya que la exposición giraba en torno a Farenheit 451, la fantástica y enorme novela de Ray Bradbury en la que, entre otras cosas, se habla de libros que son quemados.

Al abrir el catálogo, las 36 primeras páginas están dedicadas a reproducir imágenes procedentes de tres fuentes muy distintas:

– históricas: imágenes de la quema de libros en Alemania en la época de los nazis o en Italia en la época del fascismo.
– del Quijote: imágenes que ahora no recuerdo pero que están relacionadas con el tema de los libros
– modernas: imágenes de gente mirando pantallas de móvil por la calle, una pareja mirando un Ipad en la cama sin que se les vea la cara, dos viñetas de Mafalda (una de su conocido basta de censura y el otro en el que se ve Mafalda en versión monos chinos), una chica leyendo un libro en un bosque con un pañuelo tapándole los ojos, la reproducción del Monumento a la quema de libros de Micha Ullman en la Bebelplatz de Berlín, una foto del monumento al libro de Joan Brossa instalado en la Gran Vía de Barcelona en su confluencia con Paseo de Gracia (un monumento bastante desafortunado, según mi modo de ver) y un listado de los libros prohibidos por el Papa Benedicto XII (¿o sería Pio VI?).

Pasadas estas 36 primeras páginas se llega a una doble página en rojo en la que aparecen, listados con tipografía Bau en blanco, los nombres de los artistas participantes: Ignasi Aballí, Chema Alvargonzález, Carlos Aires, Anna Dot, Gonzalo Elvira, Enric Farrés Duran, Dora García, Miquel García, Andreas Kaufmann, Aimar Pérez Galí & Mar Medina, Muntadas, Francesc Ruiz y Tim Youd.

Tras esta lista y en otra doble página aparece el título/logo (Pantallas y pastillas) de la exposición junto al nombre de la comisaria. Y acto seguido, también a doble página, aparecen los créditos de las imágenes y el texto curatorial de Montse Badía.

 

El texto de la comisaria está escrito a dos columnas, con tipo Bau de 10 puntos, interlineado de 12 y en negro sobre papel blanco. Junto al texto se intercalan citas del libro de Ray Bradbury en inglés y en color verde.

Llegados a este punto, nos damos un respiro. Enric toma dos o tres sorbos del agua que se estaba bebiendo y yo de mi café con hielo y limón. Y departimos sobre temas que ahora no vienen a cuento: sobre la situación del arte en Barcelona, sobre la escena emergente, sobre la tragedia de la media carrera, sobre la relativa placidez de la edad madura, sobre la justicia de la pre muerte y sobre lo extemporáneo de un homenaje póstumo. Y en un momento dado me dice que, del catálogo, sólo se ha hecho una edición de 50 ejemplares distribuidos del siguiente modo: 25 para los artistas y organizadores y los demás para la venta.

En relación al texto de Montse, Enric me cuenta que en la introducción se hace un homenaje a la novela de Ray Bradbury publicada en 1954 en tres entregas consecutivas dentro de la revista Playboy. Yo me quedo asombrado, no tenía ni idea y pienso que encontrar estas tres revistas, ahora mismo, debe ser alucinante. A continuación -me sigue explicando Enric- el texto hace una reflexión en torno a la falta de atención actual y a la gran cantidad de pantallas y pastillas que nos acechan por todas partes. Y termina hablando de los distintos contextos en los que se han quemado libros. También me dice que hasta existe un libro donde se reagrupan los casos de quema de libros a lo largo de la historia.

En la medida en que la novela de Bradbury vendría a ser como el hilo conductor de la exposición, Enric me cuenta que se organiza teniendo muy presente la estructura del libro. Una solución a la que no es difícil sucumbir porque es un verdadero placer. A partir de este momento, me explica, obra por obra, la exposición de Montse. No creo recordar que se lo pidiera. O quizás sí?.  En todo caso, me gustó que lo hiciera. Pensé que al no haber visto la exposición, quizás me podría hacer una idea.

Y así empieza el relato de la exposición, dentro del relato del catálogo:

La exposición se inicia con una proyección de bienvenida de 6 minutos de duración extraídos de la película de François Truffaut Farenheit 451, la única que el director galo rodó en inglés. Y junto a esta proyección, una cita de Ray Bradbury que dice algo como que no se deben memorizar todos datos porque estamos rodeados de factoids. (no lo entendí, lo siento)

Detrás de este muro se encuentra la obra de Andreas Kaufman, una proyección con un marcador que hace una cuenta para atrás. Junto a ella se muestran algunas de las características maletas de Chema Alvargonzález, un artista muy conocido durante los 90 y que murió demasiado joven. Yo le tenía mucho aprecio y, antes de repetirse con el tema de las maletas, me gustaba mucho lo que hacía.

Después de las maletas de Chema aparece una de las bibliotecas de Ignasi Aballí y cerca de ella, la obra de Miquel García: una lista de libros prohibidos por el nazismo impresas sobre un material ignífugo y que sólo se puede leer cuando se hace uso de un soplete y se aplica calor sobre su superficie. Con el calor y como por arte de magia, la superficie negra se va aclarando y muestra la lista de los libros en cuestión.

Francesc Ruiz, el siguiente artista, está presente con aquella maravilla de cómic que hizo a partir de las imágenes extraídas de los libros sin texto que leen los personajes de la película de Truffaut. Un incunable. Un must, vaya.

La obra de Muntadas, que viene a continuación, consiste en una estantería llena de botes con pastillas para curar conceptos muy variopintos. El nombre de las pastillas está escrito en inglés y traducido al coreano, al chino y al japonés. Como para poder entenderlo, se entiende.

Después de Muntadas viene la obra de Dora García: una mesa enorme con ediciones de la novela Farenheit 451 con el texto invertido. Otro must, vaya.

Luego llega Anna Dot con un audio de la performance S’amagaven darrere els arbres, una acción realizada en 2016 en el marco de la Ruta Walter Benjamin, organizada por la Nau Coclea y el MUME, entre Banyuls sur mer y Portbou. Se trata de una obra en la que el público, caminando entre la frontera entre Francia y España, se ve asaltado por unos personajes que a la manera de los hombres-libro de la novela de Bradbury, recitan en voz alta fragmentos de textos prohibidos.

Junto a este audio de Anna Dot, se muestra una edición facsímil de los tres números de Playboy de 1954 en los que aparecía, fragmentada, la novela de Ray Bradbury.

A continuación se pueden ver 4 ó 5 dibujos de Gonzalo Elvira en los que se reproduce la portada de libros prohibidos por la dictadura militar de Argentina, su país de origen. Y a Gonzalo le sigue Tim Youd con una de sus novelas escrita enteramente a máquina sobre una misma hoja de papel. Una suerte de enorme borrón negro que impide leer lo que está escrito, en este caso la novela de Ray Bradbury.

Luego aparece una cita del libro que dice que para aprender a encontrar primero hay que saber esconder. Se trata de una cita escogida por Enric Farrés Duran. Y para terminar, una acción deslocalizada de Aimar Pérez Galí y Mar Medina relacionada con sus lecturas encarnadas.

Una vez terminado el relato de la exposición, Enric retoma la explicación del catálogo y me cuenta que, después del texto de Montse, aparecen los créditos y la lista de las obras de la exposición con sus títulos, fecha de realización, técnica, etc. Luego aparece el logo de Los Cinco Delfines, editor del catálogo -propiedad de Enric Farrés Duran- junto a ADN Platform. Para terminar, aparecen los agradecimientos.

En la contraportada del catálogo se puede ver el logo/título de la exposición junto a una cita de Ray Bradbury o algo relacionado con el cuestionario Proust. No lo recuerdo muy bien….

Pasadas dos horas y cuarenta minutos, Enric dio por terminado el catálogo de la exposición de Montse. Pasamos buena parte de la tarde dialogando en torno a un libro inmaterial. Un catálogo que sólo existe explicado. O en las notas que fui capaz de tomar en dos cuartillas que me pasó Enric y un folio que llevaba yo. En cierta medida, Enric había actuado como un hombre-libro, o mejor dicho, como un hombre-catálogo.

Al salir del bar, Enric me acompañó hasta mi moto y allí nos despedimos. Él se fue por un lado y yo por el otro.

En el camino de regreso a casa, pensando en lo que había sucedido, reparaba en lo eficaz que había sido la explicación de Enric Farrés Durán en torno a aquella exposición y, sobre todo, del catálogo que se había editado. Un catálogo oral, único y distinto cada vez y que yo acabo de explicar en función de lo que anoté a partir de lo que recordaba Enric. Porque todo lo que me explicó, lo dijo de memoria. Pura transmisión oral. El mejor catálogo para una exposición que reflexiona en torno al conocimiento que se transmite a través de la voz de los libros. Un catálogo que invita a reflexionar acerca de la construcción de nuestra cultura.

PD: Cuando Enric me hizo saber que el libro estaba en venta en la librería Laie del Macba, me entraron ganas de ir a verlo. Y al día siguiente me planté en la librería. Tal y como se ve en la fotografía esto fue lo que encontré: junto a los libros recomendados, aparece un espacio vacío con una cartela tamaño DIN A4 en la que se informa de qué se trata. El catálogo de Pantallas y pastillas.

Otro must. Sin palabras.

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Oro, plata y cobre: Susana Solano, Joana Escoval, Nora Ancarola y Teresa Estapé

Cuenta que su madre, durante toda su vida, fue reuniendo en una cajita el oro perdido, el oro roto, el oro que rescataba de marcos antiguos, joyas desarmadas… el oro que recuperaba en cualquier parte de la casa. Eran otros tiempos, se hacía en el pasado, era algo muy normal en aquella época. Cuando su madre falleció decidió fundir todo aquel oro que había reunido y con el resultado que obtuvo diseñó tres joyas distintas para cada una de sus hermanas. Este relato de vida tan vinculado a su intimidad es el que cuenta Susana Solano (Barcelona, 1946) para explicar su llegada al mundo de la joyería, el terreno que más transita en la actualidad porque dice que le divierte y, sobre todo, porque no le hace sufrir tanto. Dice que ya no tiene ninguna necesidad del desgaste físico y mental de aquella escultura de gran formato por la que se le conoce y que ahora está por otras cosas. La joyería, por ejemplo. Ese ámbito donde la escultura -su escultura- dialoga con un cuerpo en lugar de hacerlo con el espacio.

A este punto llegué el otro día poco antes de dar por terminado un texto para la exposición de Susana Solano en el IVAM. Me conmovía el modo en que una artista tan ducha en la monumentalidad, la dureza del hierro y el peso del plomo, a grandes estructuras de rejilla, a jaulas metálicas o a planchas de metal adaptándose al espacio dijera que si pudiera lo borraría todo porque la idea de seguir viendo cómo su estudio se llenaba de esculturas le provocaba un profundo desasosiego. También me resultaba curioso que este deseo de tabula rasa -tan en sintonía con el Séptimo continente de Michael Haneke- sólo hallara placidez en el pequeño formato de una joya, en la idea de una escultura concebida para otro espacio, en una pieza para un cuerpo.

Picasso, Dalí, Calder, Braque, Fontana, Meret Oppenheim, Warhol, Chilida, etc, son sólo algunos de los artistas que de manera esporádica, natural e intensa se han acercado al mundo de la joyería siendo juzgadas sus creaciones tanto por su valor como joyas como por ser obras de arte. Ahora bien, mientras que para un joyero, el diseño de una joya -es decir: su aspecto, su belleza, su forma y sus materiales- es tan importante como su producción y el peso final, para el artista no es así. La diferencia de método entre un joyero y el artista procedente de otras disciplinas radica, entre otras cosas, en que mientras que el primero entiende su obra como un objeto que, además de preciado y bello, se debe poder llevar, el artista entiende su obra sobre todo como otra cosa: una escultura, una maqueta, un prototipo, un capricho, un divertimento, un experimento, etc. Dicen algunas lenguas que si un joyero diseña para clientes que desconoce el artista lo hace para sus amigos y/o amantes, para crear un momento, para hacer una fotografía, para llevar a cabo una performance… Es decir, nunca (sólo) para ser llevadas.

Pensando en la portabilidad de una joya y en la diferencia entre la obra de un joyero y la joya de un artista, el destino hizo que, en cuestión de pocos días, me hallara frente a la obra de tres artistas que me llevaron hasta el universo de la joyería por una cuestión tan simple como el material con que habían sido realizadas. Ya no se trataba de que sus obras pudieran llevarse o no ni de que hubieran sido pensadas para estar cerca de un cuerpo. Se trataba de que el material con que habían sido corporeizadas, por bien que suele asociarse a un producto de lujo, en este caso fue utilizado para la creación de una obra de arte. Otro producto de lujo, según se mire.

En el marco de una exposición cuya sutileza ralla lo invisible pero que tan pronto se percibe lo que muestra no se puede olvidar, Joana Escoval (Lisboa, 1982) expone su obra en la galería Bombón Projects de Barcelona hasta el próximo 1 de junio. Si me preguntaran qué me atrae de lo que construye esta artista diría que son varias cosas: su manera de referirse al equilibrio haciendo uso de la inestabilidad, el modo de apelar a la ingravidez desde un anclaje en el espacio, la voz con que expresa la ligereza de su obra, el diálogo que establece entre lo sólido y una vibración, su forma tan delicada de trabajar con el material, su modo tan singular de vestir la invisibilidad, etc. Ahora bien, si algo me atrae especialmente de la obra de Joana Escoval es el modo en que invita a ser descubierta. Es decir, como quien hace algo prohibido, un acto íntimo, en silencio, como quien aparece en escena cuando no debería. Al margen de evidenciar sus singulares armas de seducción, lo que me cautiva del trabajo de Joana Escoval es cómo su mirada coquetea con el espacio, la forma en que su obra acaricia una pared, el modo en que la pared deviene epidermis…. la forma en que su obra se adapta al espacio. Como una joya lo hace a un cuerpo.

 

Junto a lavas procedentes de los volcanes de Olot o de aleaciones metálicas y cobrizas o de finas soldaduras a la manea de nerviaciones corporales o hasta puntas afiladas de bigotes de gato, en la obra de Joana Escoval aparece, además, el oro, la plata y el cobre, tres metales que, según especula Pedro Barateiro en el texto que ha escrito para la exposición, “tal vez tienen propiedades físicas que les permite absorber parte de las personas que los poseen o de las personas con las cuales comparten la vida, una cosa que se manifiesta no solo por su presencia visual sino también por sus propiedades alquímicas, invisibles hasta debajo de un microscopio”. O sea, que más allá de su apariencia, estos metales son buena parte de quien los tiene.

El oro, la plata y el cobre son tres metales en constante mutación que al ser incluidos en una obra de arte permite que a través de sus “otras” propiedades sus lecturas trasciendan la materialidad y sitúen lo que vemos al margen del tiempo y el espacio. Dice Barateiro en el mismo texto que las formas a las que llega Escoval a través de la singularidad de sus materiales hace que sus esculturas sean entendidas como “lugares de paso” o, según diría yo, como lugares por los que pasa cuánto evoca un material que, según es considerado en ciertos ámbitos del saber, ayuda en los momentos de insatisfacción (el oro), potencia la autoconfianza (la plata) o favorece el sentido de lo estético (el cobre). Sea lo que sea cuanto evoque o signifiquen los materiales con que Escoval esculpe su pensamiento lo cierto es que el modo en que su obra llega hasta nosotros consigue despertar emociones contenidas y evidenciar la rudeza de las palabras cuando de lo que se trata es de dejarse ir.

A menos que las palabras sean utilizadas debidamente…

En 1862, Emily Dickinson (Amherst, 1830 – id., 1886) escribió un poema en cuya última estrofa se alude a la hora de plomo, una sensación parecida a un estado de shock o a ese momento en que el cuerpo se protege a sí mismo dejando incluso de escuchar y en el que todo requiere de un esfuerzo titánico, desde tomar decisiones hasta hacerse un café. El título de este poema es Después de un gran dolor. Y dice así:

Después de un gran dolor, llega un sentimiento solemne –
Los Nervios quedan ceremoniosos, como Tumbas –
El agarrotado Corazón se pregunta si fue Él, quién soportó,
Y si pasó ayer, o hace siglos ya.

Los Pies, mecánicos, recorren-
por el Suelo, o el Aire, o la Nada-
un camino sin Gracia,
Descuidado,
un contento de Cuarzo, como una piedra.

Es la Hora del Plomo-
recordada, si es que se sobrevive,
como los que se helaron se acuerdan de la nieve-
Primero- el Frío- después el Estupor- después abandonarse.

Cuenta Nora Ancarola (Buenos Aires, 1955) que después de la Segunda Guerra Mundial, cuando los jóvenes alemanes preguntaban a sus padres qué hicieron en la guerra solían quedarse sin palabras. Y que a este momento de vacío sin sonido se le conocía como la hora de plomo. Vinculada a una sensación de incertidumbre y desasosiego, pero también a instantes en los que, como dice Joan M. Minguet en el texto de la exposición de Nora, “la libertad individual queda quebrantada y la perversidad emerge en toda su violencia”, otro de los momentos que la artista vincula a esa hora de plomo es cuando, después de la guerra civil española, miles de personas se exiliaron a Francia cruzando la frontera en 1939 sin saber exactamente dónde irían a parar sus huesos.

La exposición que actualmente se puede ver en el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat del Vallés reúne varios trabajos de Nora Ancarola en los que el plomo y la plata han sido tomados como metáforas del combate que mantiene esta artista con temas tan acuciantes como la vigilancia, el control, la emigración o el dolor. Y frente a aquellas horas de plomo que reflejan nuestra desesperación ante situaciones que nos superan, la artista nos habla de momentos de plata o, según se mire, de momentos de sanación. Momentos que equilibran el exceso de desasosiego. Dos de las obras de esta exposición que me han llamado especialmente la atención y que Nora ha materializado en plata en colaboración de la arquitecta y joyera Agnès WO, son Ferida de (la) plata y Casa tomada –polisèmica, ambas de 2019.

Nora Ancarola es de Rio de la Plata, un rio oscuro y marrón que se extiende entre Argentina y Uruguay y en cuyas aguas fueron arrojadas miles de personas desde aquellos vuelos de la muerte fletados por la dictadura militar entre 1976 y 1983. Cuenta Nora Ancarola que, con el tiempo, este río se fue transformando en su sombra. Y también que durante años, proyectó imágenes de este rio sobre su cuerpo como si se tratara de una herida abierta por la que iban supurando sus problemas emocionales. La obra que Ancarola presenta en el Maristany bajo el título Ferida de (la) plata, es un intento de trabajar con esta herida a partir de la imagen de una grieta que, lejos de cerrar o coser, la artista decide rellenar de plata para que pueda respirar, para que pueda entrar la luz.

Se dice que la plata es un potente liberador de emociones a las que se les debe dar salida para tranquilizar nuestro estado emocional. Rellenando de plata una grieta calcada de la que todavía existe en una habitación de Argentina donde la artista vivió felizmente, Nora Ancarola libra a manos de la luz el dolor de un cuerpo y una mente que sintió en su piel y en la de muchos otros las complejas vicisitudes de un exilio forzado, la incomprensión de una partida, la inquina del poder, el trauma de una opresión, la falta de libertad… la imposibilidad de ser persona.

Junto a esta grieta de pared tan cargada de emoción como de autobiografía, otra de las obras de Nora Ancarola realizada en plata y que me gustaría sacar a colación es Casa tomada –polisèmica, una pequeña instalación surgida del relato que Julio Cortázar escribió en 1945. Considerado como el cuento de este autor argentino que más estudios ha generado, Casa Tomada narra la historia de dos hermanos (Irene y el narrador) impelidos a abandonar su casa a medida que sienten que sus habitaciones van siendo tomadas por unos (supuestos) intrusos. Rezumando una elevada sensación de invasión, son muchas las interpretaciones que, desde el psicoanálisis al anti-peronismo o la violencia ejercida desde los espacios de la intimidad, se pueden disparar a partir de este relato. Ahora bien, reproduciendo en plata y en plomo la planta de esta casa, al tiempo que la artista aporta luz a la descripción de una situación que parece que no tiene salida, también impide que el destino de sus habitantes se pueda resolver de manera menos trágica. Basta con una llave de plata para cerrar o abrir la casa de plomo; basta con una llave de plomo para cerrar o abrir la casa de plata. Tan simple y esencial como el poder del material.

Por bien que el oro, la plata y el cobre, además de sus propiedades materiales, también poseen facultades alquímicas, esotéricas, energéticas y emocionales, otro de los aspectos asociados a estos metales es su valor especulativo, en especial, del oro. Considerado como un valor refugio -que no seguro- en tiempos de crisis, el oro es el metal que mejor simboliza la riqueza y el poder y, como tal, se le considera un bien sumamente preciado.

Tanto el oro como el arte son bienes sometidos a las leyes de un mercado inapelable, implacable y, por qué no, un tanto caprichoso. Ahora bien, si se puede seguir por internet la cotización en tiempo real del precio del oro en el mercado al contado, la oscilación del arte en su mercado es imposible de computar.

Teresa Estapé (Barcelona, 1972) es joyera y artista y en sus “objetos emocionales y simbólicos” aparecen metales o piedras preciosas utilizadas habitualmente para la creación de joyas pero que a la vez también cuestionan el sentido de su valor en función de la lógica de los dos mercados, es decir, el del oro y el del arte. En la exposición Oro, papel, diamante que, hasta hace poco, se pudo ver en el espacio Chiquita Room de Barcelona, Estapé hizo uso de estos tres materiales, revalorizados en tanto que objetos de deseo, con el fin de someterlos, sorprendentemente, a un finísimo proceso de desvalorización consistente en negar sus propiedades más bellas y atractivas. A través de este proceso de reconversión inverso que, privando de valor el material de una joya, permite que por encima de lo visible aflore la esencia “atávica, simbólica y emocional” de la materia -como apunta Zaida Trallero en el texto de la exposición y en relación a Unjewelery, una línea de joyas casi invisible de Estapé- la artista sugiere que el valor de las cosas no depende exclusivamente de una cuestión material. Así, (mal)tratando desde el ámbito del arte el valor de materiales vinculados a la joyería, hace que el valor que tiene su obra sea el que le damos en tanto que objeto de deseo. Una vez más, como si fuera una joya.

Si en la obra Valor refugio de 2019 Estapé camufla 18 quilates de oro entre 95 folios de papel o en su Diamante, también de 2019, congela al fuego de un soplete los 0,20 quilates de una piedra de una luz preciosa, parece que lo que está sugiriendo esta artista es que revirtiendo la lógica de las cosas el sentido de nuestra vida podría ser muy distinto.

Bastaría con escuchar el latido del metal para hacer tan solo tres joyas. Bastaría con que una pared se convirtiera en piel para poder acariciar. Bastaría con iluminar heridas abiertas para apaciguar el dolor. Bastaría con vibrar con la emoción que siempre emana desde el interior de un objeto.

Sea una obra de arte, sea una joya.

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Luz Broto. Intervención en el marco de Allez! Encuentro sobre prácticas ambulantes y museos dispersos. Macba

A raíz de un suceso ocurrido en el transcurso de una mesa redonda realizada en el Macba en el marco de Allez! Encuentro sobre prácticas ambulantes y museos dispersos, reparé en un concepto que creo que hasta aquel momento nunca le había prestado mucha atención al pensar en, desde, para, sobre las prácticas artísticas contemporáneas y, en especial, en torno a las que abogan por lo intangible o, dicho de otro modo, por las propuestas cuya materia prima no es perceptible y requiere de otras habilidades para poder ser experimentada.

El concepto al que me refiero es fragilidad.

Según el Diccionario de Uso del Español de María Moliner –biblia-literaria-viejuna-de-gran-poder-evocador-y-a-la-que-me-gusta-recurrir-de-vez-en-cuando– Frágil proviene del latín “frágilis” e igualmente de “frángere”. Dice, además, que frágil es lo que se rompe fácilmente por golpe, como el cristal. Otra acepción se refiere a frágil en sentido figurado y vendría a ser algo así como débil, fácil de estropearse o de trastornarse. Al hilo de débil, se dice que esta palabra se puede aplicar a una persona con poca fortaleza para resistir las tentaciones. Y la última acepción me la voy a ahorrar porque creo que si la escribiera provocaría un tsunami que para nada deseo.

Luz Broto es una artista cuya obra se caracteriza por mantenerse permanentemente en equilibrio entre la obviedad y la revelación, la insignificancia y lo trascendente, lo sencillo y lo complejo o entre dos aguas de corrientes tan distintas que frente a ella -es decir, su obra- es imposible mantenerse neutral. Al tiempo que para unos buena parte de las propuestas de esta artista son motivo incontestable de admiración a ciegas para otros no es otra cosa que la ocurrencia de una artista que, no al no saber hacer nada más, se dedica a provocar al espectador poniendo en evidencia su incapacidad de apreciar la sutileza de una obra que se concibe, nutre, existe y muere mientras está sucediendo, acontece, pasa y está entre todos nosotros sin que apenas nos demos cuenta. Y es que al margen de cualquier apreciación subjetiva la suya es una obra que trata de revelar lo que permanece escondido, hacer audible lo que no se escucha, visibilizar lo que no se ve, lo que forma parte de nuestras vidas sin que reparemos en ello y, en general, de fijar su atención en lo que por su fragilidad o inconsistencia, apenas apreciamos ni le damos la importancia que tiene.

George Perec, comienza su libro Tentativa de agotamiento de un lugar parisino describiendo lo más destacado de la Plaza Saint-Sulpice -a saber: sus cafés, el ayuntamiento o la Iglesia de Saint-Sulpice- para luego centrar su atención en lo que resulta insignificante o no suele mencionarse. El hecho de que junto a la obviedad Perec no pase por alto lo oculto y lo saque a la luz, sirve para visibilizar la relevancia que tiene para el autor francés “lo que generalmente no se anota, lo que no se nota, lo que no tiene importancia: lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes”. Se trata de una actitud (la del escritor francés) suficientemente digna para tener en cuenta por cuanto revela una forma de ser caracterizada por su inconformismo, curiosidad, tenacidad, persistencia y dedicación en sacar de la vida todo el jugo que se pueda.

Si al hilo de lo que acabamos de apuntar me preguntaran cuál es la necesidad de visibilizar lo invisible, diría que casi ninguna. Ahora bien, si me preguntaran qué me aporta ver lo invisible o tener acceso a lo oculto diría que, al margen de ver la vida con una cierta amplitud de miras, la convicción de que no todo lo que reluce es oro, la posibilidad de entender nuestra existencia sobre la base de lo que no mostramos, la certeza de que lo que vemos sólo es la punta de un iceberg, saber que nuestro mundo no se agota viendo si no que se complementa mirando, apreciar el potencial de los detalles por encima de lo que nos estampan en los morros ver, etc.

Frente a quienes se conforman con ver lo que tienen delante de sus narices hay quienes disfrutan escudriñando, observando y analizando las capas y capas de información que hay detrás de las cosas y que, al plantar ante nuestros ojos lo que sería una puerta de acceso hacia lo que suele permanecer escondido, consiguen hacer de las vidas de quienes tienen una cierta curiosidad un campo insondable de sensaciones, emociones y vivencias.

Si la fragilidad suele ir asociada a materiales que se rompen -pienso, por ejemplo, en el cristal- cuando el material con que se trabaja es intangible diría que más que de fragilidad deberíamos hablar de inconsistencia. Y es en base a esta inconsistencia que la obra que se modela a partir de la nada, posee la virtud de convertir la fragilidad en su punto fuerte y, en consecuencia, en aquello a lo que hay que acercarse con mucho tino para no romperse. Algo que Luz Broto controla a la perfección dada su manera de difundir lo que hace, hablar de sus proyectos, desvelar lo que le interesa y sobre todo, de ocultar buena parte de sus intenciones con el fin de que su obra no se haga añicos antes de ver la luz. Broto sabe perfectamente que la fragilidad está ahí y que es necesario ir en cuenta para que no se rompa antes de lo previsto. También sabe que es muy difícil mantener oculto un secreto y que esta dificultad aumenta potencialmente cuando la gente que lo sabe se multiplica sin que ella lo sepa. De hecho, uno de los factores que más gratificaciones aportan cuando se trabaja con Luz es saberse cómplice de una acción de la que casi nadie sabe nada, que quizás no sean muchos quienes la perciban, que sean unos cuantos a los que les dé igual y que cuando se dé por terminada es posible que no vuelvas a ver la vida como lo venías haciendo hasta entonces. El hecho de ser partícipe de un secreto cuyas consecuencias son imprevisibles hace que la exclusividad que representa saberlo sea un tesoro a preservar. Por ello, cuando alguien se va de la lengua, rompe la exclusividad y difunde el secreto como si se tratara de una vulgar receta, el misterio se apaga, la luz regresa a la oscuridad y la experiencia se trunca. Como si se tratara de un cristal.

Y esto, justamente, es lo que pasó en transcurso de aquella mesa redonda.

Como parte del programa al que nos hemos referido al principio de este texto, el Macba había organizado una serie de talleres “con diferentes artistas y colectivos sobre la construcción de artefactos móviles, la elaboración de protocolos de artista, la mediación itinerante, así como la experimentación en el desarrollo de proyectos digitales desde lo analógico” y, además, “un seminario con una conferencia y dos mesas redondas en torno a la agencia de estas prácticas, la educación expandida y la posibilidad de imaginar prácticas institucionales que estén más allá de entender la escuela como público masa”.

Uno de estos talleres lo impartía Luz Broto y durante las dos tardes que duró su propuesta ensayaron “distintas situaciones, en grupo e individualmente, a partir de la activación de protocolos, instrucciones y órdenes en diferentes tipos de espacios, tanto públicos como privados”. Por lo que se deduce del texto de presentación de las sesiones, “la intención del encuentro era compartir herramientas que pudieran ser reapropiadas y aplicadas en los distintos espacios educativos y de experimentación artística de las participantes”. Puesto que, para Luz Broto, todos los espacios son susceptibles de ser espacios de experimentación -y cuando digo todos quiero decir TODOS- no dudó en hacer de aquella mesa redonda que había sido programada para después de su taller el escenario perfecto para la activación de otra de sus intervenciones artísticas.

No era la primera vez que la artista recurría a este formato para desplegar una de sus obras. En 2008, aprovechando que Ignasi Aballí iba a impartir una conferencia en torno a sus trabajos más efímeros, Luz Broto realizó una intervención que en ningún momento fue anunciada al público ni al conferenciante. Titulada Provocar una condensación pasajera sobre la pared de cristal del auditorio, durante el transcurso de una conferencia de Ignasi Aballí, la intervención de Luz Broto consistió, precisamente, en hacer lo que describía y en la medida en que no fue anunciada, es muy probable que nadie reparara en ella. Si, por el contrario, sí fue vista por alguien, es posible que el afortunado/a se preguntara sobre lo que estaba sucediendo, dudara acerca de lo que estaba viendo, pensara que lo que veía quizás formara parte de la intervención de Aballí, creyera que el auditorio se estaba quemando, interpretara aquella condensación como la ilustración perfecta del concepto de lo efímero que defendía Aballí, etc. Lo importante del caso es que nadie debía saber lo que sucedería durante aquella conferencia de modo que la “grandeza” de su intervención dependía de su invisibilidad, de su capacidad en pasar desapercibida. Dependía, en suma, de su fragilidad.

Mientras el conductor de la mesa redonda del Macba planteaba su propuesta y realizaba las presentaciones de rigor, quienes estábamos allí, en la sala, oíamos ruidos y voces extrañas procedentes, con toda probabilidad, de la cabina de control del auditorio del museo. La sensación que teníamos era como si no se hubiera cerrado la circulación de voz entre la sala del auditorio y la mesa de control y las voces de los operarios se escaparan por alguna vía. Podíamos creer que podía haber sido un descuido, cualquier cosa, un despiste cualquiera. Algo difícil de creer ya que, por si desde la sala se escuchaban voces y ruidos extraños, era imposible imaginar que los causantes de la molestia no podían ni tan siquiera sospechar lo que estaba pasando y, sobre todo, lo molesto que era.

Aunque los sonidos no eran continuos sino sólo momentáneos y pasajeros, no había nadie en la sala que no hubiera reparado en ellos. Hasta el conductor del acto, en un momento de su intervención, dijo algo como que aquellos ruidos, de continuar, acabarían con sus nervios. Y ahí lo dejó….

….hasta que llegó una de las ponentes dispuesta a desvelar el misterio y, de paso, a cargarse de cuajo la intervención de Luz Broto.

Ante la pregunta que le hizo el conductor para darle pie a desarrollar su tesis, la teórica empezó su intervención informando al respetable de que aquellos ruidos que se escuchaban no eran fruto de un problema irresoluble si no la intervención ideada por Luz Broto a raíz del taller experimental que había liderado la artista.

Tras la declaración de esta mujer perpetrada con ayuda de un micrófono a lo Madonna, escuché un ruido muy cerca de mi, distinto a los que hasta entonces había oído: era la mochila de Luz Broto topando con el suelo después de haberse desplomado de lo que podría haber sido un quinto piso.

Invitado por la artista, yo estuve allí y si sabía que algo iba a ocurrir, no daba crédito a lo que acababa de presenciar. Cuando otro de los integrantes de la mesa redonda reprendió a aquella señora revelando que los ponentes habían recibido instrucciones de no decir nada de aquellos ruidos para permitir que la sesión transcurriera con total normalidad, la cosa, para mí, adquirió un tono que para nada quería seguir presenciando. Saboteada la intervención de Luz por culpa de la incontinencia verbal de una ponente que se quedó tan ancha, lo único que tenía ganas de hacer era justamente lo que hice, es decir, irme.

 

Y fue en el camino de regreso a casa cuando me puse a reflexionar acerca del concepto de fragilidad en las prácticas artísticas contemporáneas, en la necesidad de dar y respetar las instrucciones del artista para aprehender debidamente la intangibilidad de sus obras, en la capacidad que tiene la voz para cargarse una propuesta silenciosa, en entender que la materia prima de las intervenciones de Luz Broto es tan frágil y delicada como el más preciado de los cristales, en sospechar que lo que uno quiere nada tiene que ver con lo que acaba siendo y que si, en esta ocasión, fue la voz de quien no calló quien hizo añicos la propuesta de Broto, otro día será otra cosa lo que se cargue sus intenciones.

Ella sabe que trabaja con, para, desde, en, entre, por la fragilidad. Y como quien trabaja con el cristal sabe perfectamente que corre el riesgo de romperlo.

En ello radica su solidez.

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Material de cabecera para una reseña que ya llegará

Para desequilibrar, desestabilizar o mantener permanentemente inquieta la insufrible zozobra que ahoga al arte cuando se instalan los convencionalismos, existen varias maneras de oxigenar el sistema. Alguna de estas maneras son estrategias que se desarrollan en ámbitos tan distintos como interconectados. Es decir:

– Desde el sistema institucional. O sea, cambiando puestos de responsabilidad cuando se le ocurre al político de turno o cuando la pringa por razones variadas quienes los ostenta con mayor o menor fortuna.

– Desde el ámbito de la crítica de arte. O sea, preguntándose permanentemente y en cada relevo generacional qué es esto de la crítica y si existe como tal.

– Desde el universo galerístico. O sea, abriendo o cerrando espacios con la esperanza de que funcione el negocio o resignándose a la cruda realidad.

– Desde el insondable mundo del coleccionismo. O sea, dejándose ver de vez en cuando mostrando sus colecciones o adquiriendo obras en galerías, ferias o en el taller del artista.

– Desde el vacío que siempre existe en torno al enigma-del-comisariado. O sea, preguntándose permanentemente y en cada relevo generacional qué es esto del comisariado y si existe como tal, es decir, como sucede con su prima hermana la crítica de arte.

– Desde la iniciativa privada. O sea, haciendo y deshaciendo lo que les viene en gana porque por algo el dinero es suyo.

– O desde nada de todo esto por no contar con el apoyo de nadie, es decir, desde la esfera de esas alternativas condenadas a permanecer como tales si realmente son y quieren ser alternativas. Y de estas, no hay muchas.

Además de estas maneras promovidas por satélites que forman parte de la constelación del sistema del arte, también existen las que proceden de los artistas, es decir, las que más me interesan. Pero como también desde este ámbito todo es muy variado, rico y complejo ahora sólo me voy a referir a las me vienen a la cabeza, así sin darle demasiadas vueltas:

a) La primera de las “vías” es la que apuntan las “entradas” que se dan sistemáticamente en el mundo del arte y a cada nueva generación. Es la vía más común o la más natural, por decirlo de algún modo. Se trata de aquella vía que, tras una etapa de formación (o todavía en formación o en formación expandida y alargada) permite que nuevas y distintas voces (o sea, nuevos y distintos artistas) ingresen en el coro del arte que tiene más éxito en cada época. Es decir, el coro que mejor suena, el que mola más, el que proporciona mejores réditos a quienes hacen posible su existencia, el que resulta más resultón y al que casi todos nbo cesan de escuchar porque es garantía de contemporaneidad, modernidad o como se le quiera llamar. Hay que reconocer que se trata de una etapa muy dura, como todas las que vendrán después, así es el arte. Una etapa en la que así como hay quien entiende que lo que hay que hacer es mimetizarse desde la singularidad para seguir cantando en el coro que corresponde -o sea en el coro que toca y en el que se debe estar para mantenerse à la page– también hay quien entiende que su singularidad la debe utilizar para caminar al ritmo que quiera. Al ritmo que le pida su cuerpo. Es decir, al ritmo de cada uno. O sea, sólo. Es decir, al margen del que marca el coro, al margen del que marca el sistema del arte.

Todos sabemos que caminar solo tiene sus ventajas y desventajas. Pero hacerlo solo, en el ámbito del arte, es poco menos que un suicidio. En especial cuando se es joven, inexperto, ingenuo, un poco pardillo,  principiante y sin ese poso de sabiduría que a cada uno le da la vida. La vida de cada uno, se entiende. Porque se trata de una sabiduría que no es innata sino que, como marca el gerundio, se va adquiriendo a medida que se cumplen años.

No todo artista joven consigue mantener el interés de su obra. Y es que a la que agota las posibilidades que le brinda la vida mientras es emergente (es decir, acceso a becas para menores de 35 años, exposiciones en instituciones públicas destinadas a lo joven, galeristas suicidas que empiezan junto a ellos, el respaldo de comisarios tanto o más jóvenes que ellos, una crítica tan leída como inexperta e incipiente, etc…) se confirma lo que un buen día me dijo un artista actualmente muy bien considerado. A saber:

“….por poco que tu obra tenga cierto interés no será muy difícil hacer una primera exposición. La segunda o la tercera quizás tampoco sea demasiado complicado…. El verdadero drama empieza a partir de la cuarta. Y ya ni te cuento a partir de la quinta o la sexta. Eso sí, si llega….”

A partir del momento en que se cuestiona lo que se acepta por lo que tiene de novedoso, fresco, juvenil, transgresor, estimulante y vital, sucede que el artista debe demostrar que además de todo aquello es capaz de seguir contando algo con cierto interés. En especial, algo que conecte con quienes aportarán a una carrera todavía en ciernes el combustible que necesita para seguir funcionando de cara al público. Si seguir, lo que se dice seguir, está al alcance de cualquiera, lo que resulta verdaderamente difícil es seguir mostrando lo que se hace. O Sea, en gerundio, una vez más. Es decir, haciendo ese chup-chup que convierte un guiso en otra cosa que un ágape reglamentario.

Por ahora lo dejaremos aquí. No vaya a ser que la liemos.

b) La segunda vía a la que me voy a referir es la que, a nivel vital, se abre o acontece desde el polo opuesto. Es decir, desde los reingresos en el circuito del arte y de los artistas de fenómenos precedidos de palabras o expresiones tipo: “recuperaciones”, “resurrecciones”, “apariciones”, “revisiones”, “salidas-del-baúl-de-los-recuerdos”, “maravillas olvidadas”, “¿pero-cómo-es-que-no-sabías-quien-era?”etc. Es decir, desde artistas de los que casi nadie tenía noticias, de los que eran pocos quienes se acordaban, que quizás fueron importantes en épocas pretéritas, que quizás ni fueron importantes en épocas pretéritas, que sólo formaban parte de un sistema que se les comió, que no llegaron a sobrevivir como otros (artistas) vivos, que fueron olvidados, que de tanto caminar solos se perdieron por el camino, de artistas que el sistema les trató como no era debido…., etc. Yo diría que algunos de los artistas que podrían formar parte de esta vía, serían los del grupo de los resistentes. Es decir, de los que viendo como otros artistas brillaron con obras que la historia se ha encargado de depositar en la basura, consiguieron mantener la entereza para no suicidarse ante semejante deriva.

Pero no nos engañemos. Rntre los artistas recuperados también hay de varios tipos. Es decir: los buenos, los malos, los que no hacía falta que hubieran salido, los que pese a la maniobra de su desempolvo resulta que su aportación es anecdótica, los que sólo son interesantes porque ayudan a entender una época, los que (sólo) aportan información acerca de un país, un grupo o un pueblo, los que se idolatran porque fallecieron, los que están a punto de hacerlo y-ya-es-hora-de-empezar-a-correr, los que aparecen de repente antes de que sea demasiado tarde, los que son realmente buenos pero el coro de su época no aceptó la voz que gastaban, los que fueron arte y parte de una tendencia obsoleta o los que, según se desprende de su biografía, se apartaron del camino para seguir libremente por donde mejor les parecía. Por donde ellos querían. Es decir, por el camino que quisieron seguir y, eso sí,  sin atisbo de rencor y con una obra tan sólida como convincente, honesta, limpia y libre. Y de estos también hay muy pocos.

Por ahora lo dejaremos aquí. Para no liarla.

 

(To be continued)

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Bruno Munari. Aria / Terra. Fondazione Palazzo Pretorio, Cittadella (Padova, It)

Me atraía tanto la sonoridad de su nombre que cada vez que lo pronunciaba recordaba que la vez anterior que lo había hecho me había propuesto informarme acerca de cómo había sido su vida y su obra. Al margen de que se le considerara un inventor de máquinas inútiles o figura remarcable de la vanguardia artística italiana o fundador del movimiento para el arte concreto (el MAC de toda la vida) o artífice de unas “pinturas negativas-positivas” de gran repercusión hacia mediados del siglo pasado o autor de un libro titulado Supplemento al dizionario italiano o de un póster/manual de cómo sentarse en un sofá, era bien poco lo que sabía de este artista cuyo nombre, con tan sólo pronunciarlo, me pedía regularmente que me informara sobre su vida y obra.

Por aquello de que no era urgente o porque se interponían otros temas más acuciantes o simplemente porque me olvidaba, el caso es que hasta no hace mucho no tuve ocasión de cumplir mi promesa. Y no fue yendo a una biblioteca ni consultando internet sino visitando una exposición de Bruno Munari -el artista de nombre sonoro- en Cittadella, una ciudad de cuento de aproximadamente unos 200.000 habitantes localizada en la llanura que se extiende entre el golfo de Venecia y los Alpes, en la provincia de Padua, a unos quince kilómetros al suroeste del rio Brenta. Había ido hasta allí durante un viaje que realicé por el norte de Italia -viaje del que ya hablé en mi texto anterior dedicado a Luigi Ghirri– y, más concretamente, un día que recuerdo que había llovido durante toda la mañana y que a la que el cielo se despejó nos pusimos al volante del coche para visitar algún pueblo cercano que fuera curioso por alguna razón. Y la razón por la que Citadella cumplía a priori con este requisito era porque se decía que mantenía intacta la muralla que la rodeaba y porque, además, no estaba demasiado lejos del lugar donde nos alojábamos. No fuera que la lluvia arreciara de nuevo y nos pillara demasiado lejos.

Producida por la Fondazione Palazzo Pretorio Onlus -lo de las fundaciones en Italia habría que tenerlo en cuenta seriamente- en colaboración con el Departamento de Bienes Culturales de la Università degli Studi di Padova y la Associazione Bruno Munari, la exposición a la que nos vamos a referir no podía ser más sencilla de lo que Guido Bartorelli, su comisario, quiso que fuera. Y es que concebir con bien poco y mejor hallado un fascinante viaje entre el aire y la tierra que dan sentido a la vida y obra de un artista no es algo que, francamente, esté al alcance de cualquiera. En especial de quienes no saben qué significa seleccionar o hilvanar con suma y justa sutileza las relaciones que se pueden establecer entre las obras de un mismo artista y la densidad de sus proyectos de diseño, arquitectura, performance, escultóricos, pictóricos, editoriales y, sobre todo, pedagógicos.

Con el ánimo de hacer de la visita una experiencia a medio camino entre el aspecto contemplativo que fomentan ciertas obras de arte, el participativo al que invitan otras y la teoría que argumenta el artista con poliédrica lucidez, la exposición de Bruno Munari (Milán 1907-1998) era una suerte de tíovivo controlado y montado sobre la base de formas simples, limpias, esenciales, certeras, comprensibles y lo que pudiera dar de sí la actividad a la que se invitaba al espectador en unas salas especialmente habilitadas para experimentar en primera persona distintas propuestas sensoriales en relación al tacto, la visión, el color, etc. Unas propuestas que, habiendo sido concebidas como talleres para niños principalmente acompañados, invitaban a superar la concepción que se tiene de la obra de arte como un objeto cerrado y único y a considerar el proceso creativo como lo único capaz de amilanar el individualismo en beneficio de la colectividad hacia la que todos deberíamos dirigir nuestro propio talento.

La exposición, titulada Aria/terra, constaba de dos partes perfectamente diferenciadas:

a) Aria -o sea, aire- constituida por el contenido espacial y conceptual sobre el que Munari fundamenta su obra. Dividido, a su vez, en siete secciones, era en este apartado donde se agrupaba una magnífica selección de obras del artista realizadas entre los años 30 y mediados de los noventa. Entre ellas: Proiezioni dirette -una soprendente serie de dispositivas de los años 50 intervenidas por el artista con todo tipo de materiales inimaginables- obras suspendidas pertenecientes a la serie de sus macchine inutili de los años 30-40, una película experimental de 1964 concebida a la manera de un microscopio temporal al permitir apreciar el salto mortal invertido de un atleta en cámara lenta, registros de dos happening -uno de ellos realizado por Ugo Mulas, quien también retrató de maravilla a Lucio Fontana- en los que el aire se materializa bajo la forma de todo tipo de geometrías, dos proyectos de estaciones meteorológicas testimoniales de la sensibilidad de sus máquinas inútiles por el aire a escala humana, unos móviles tan maravillosos que ya me gustaría que pendieran del techo de mi casa, su famosa lámpara Fakland, de 1964, realizada con el mismo nylon con el que hasta entonces sólo se fabricaban las medias femeninas- etc. En suma, una interesantísima y notable selección de obras surgidas de la inquietud del artista milanés por la experimentación plástica y artística desde perspectivas tan variadas como muy sugerentes para quien le quisiera seguir en su aventura.

b) Terra -o sea, tierra- constituida por cuatro habitaciones desde las que se apelaba a la levedad de la obra de Munari en torno al acto de hacer desde dos frentes muy distintos: por parte del propio artista -especialmente en el ámbito del diseño- y por parte de un espectador al que se le invitaba a dar rienda suelta a su creatividad sobre la base de unas pautas tan precisas como sugerentes. Lo curioso del caso es que estas estancias pensadas para que el visitante aprendiera (haciendo) la dimensión de la sorpresa y el júbilo del descubrimiento, no eran exactamente de Bruno Munari sino realizadas bajo el auspicio de la asociación Bruno Munari y las ideas del artista en torno al valor de los cantos rodados, el interés inherente en una huella, la posibilidad de crear historias a partir de unos hilos de lana o la dimensión infinita de la luz proyectada sobre una pared en un espacio oscuro y vacío.

Lo que creí que iba a ser una visita de no más de veinte minutos se convirtió en una hora y media en el transcurso de la cual pude acercarme a la vida y obra de un artista de quien sabía más bien poco y que tras ver lo que vi no me cabe la menor duda de que disfrutaba como un niño concibiendo y dando cuerpo a cuanto surgía de su mente pero, sobre todo, compartiendo con los demás ese gusto por la sorpresa, el descubrimiento y el conocimiento de uno mismo a través de un acto tan simple y humano como es hacer. Es decir, del verbo hacer. Sea lo que sea. Junto al gozo de recorrer una exposición tratada con extraordinaria y honesta originalidad sobre la base de conceptos tan sugerentes como el proceso, la fluidez, la relación, la interactividad o la sinergia con el usuario, la exposición Aria/terra de Bruno Munari consiguió que me dejara de fijar en este artista solamente por la sonoridad de su nombre para pasar a apreciar lo mucho que había sido durante una etapa creativa que se extiende desde su adhesión, en 1927 y con tan sólo veinte años, a la segunda generación del movimiento futurista milanés -la de Marinetti, Prampolini, Depero y Balla- hasta su fallecimiento en Milán en 1998. Es decir, un periodo de setenta y un años dedicado de lleno a encontrar funciones inverosímiles a los objetos, a considerar el arte como una búsqueda continua, a advertir una y otra vez que “el mayor obstáculo para comprender una obra de arte es querer entenderla”, a mofarse de valores tan de nuestra época como la velocidad, la productividad o la utilidad, a que fuera considerado como el maestro indiscutible de la simplicidad, a crear esculturas de viaje para dotar de calor personal el anonimato de las habitaciones de un hotel, a no dejar de buscar nunca respuestas artísticas frente a todo tipo de cuestiones -decía en su libro El arte como oficio que ” si la forma de un objeto es bella el mérito está en la exactitud de los componentes, porque lo bello es lo justo”- a demostrar -como explica en su otro libro Cómo nacen los objetos de 1983- cómo el hecho de diseñar una marca, un catálogo o un cartel es tan sencillo como cocinar, siempre que se siga un método u orden lógico en el proceso, a ser capaz de concebir y crear en 1977 el primer laboratorio para niños en un museo inaugurando una nueva época en la promoción del arte desde una precocidad hasta entonces insospechada, a luchar durante toda su vida con ironía y simpatía contra quienes le acusaban de ser infantil, a concebir sus Libri illeggibili (libros ilegibles) con papeles de diferentes tipos, colores, formas, recortados, agujereados, con hilos que los atraviesan, que forman nudos en la página, que crean formas, etc., a dar a entender que la lectura es un proceso en el que se utilizan tanto el tacto, la vista, el oído y el olfato como la imaginación, la fantasía o la lógica. En suma, a no parar ni un segundo de desarrollar una actividad que, evolucionando por vía de la experimentación y la enseñanza, perseguía las ideas que se pudieran llevar a cabo de manera simple y esencial a partir de una experiencia que, como la suya, huía de la individualidad para dirigir su mirada hacia las necesidades de una comunidad.

De una comunidad tan esperanzada en crecer culturalmente como en poder expresar con libertad su instinto creativo sobre la base de indicaciones derivadas de la experiencia.

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