Luigi Ghirri e Paolo Icaro. Le pietre del cielo. Fondazione Querini Stampalia, Venecia

 

Un buen amigo me dijo un día que Luigi Ghirri (Scandiano, Reggio Emilia, 1943 – Roncocesi, Reggio Emilia,1992) era uno de sus amores y que ver sus fotos le embargaba tanto como le dolía. También me dijo que sus fotos le acusaban de no tener ojos para apreciar la belleza. Ante esta afirmación especialmente turbadora para mi me limité a decirle que sí, que puede que tuviera razón, pero que creía que más que acusarle de no ser capaz de ver la belleza lo que hacían las fotografías de Ghirri era mostrarla sin ambages así como ofrecer algunas claves para aprender a escudriñar su entorno -también el nuestro- de una manera un poco distinta. Quizás más pausadamente, sin tanta prisa, fijándose en lo que no se ve cuando parece que lo has visto todo…. es decir, de una forma serena, calmada, sin reloj, en el tono de color más justo y un murmullo como de aire acariciando los oídos.

Hace poco recalé en Venecia tan solo por unas horas. Tras un viaje por el norte de Italia visitando villas palladianas, viendo brumas diurnas, transitando entre yesos de Canova, paseando por ciudades preciosas y hasta comiendo algún que otro merengue, me desplacé hasta la serenísima para tomar un vuelo de regreso a Barcelona. Antes de llegar allí me había informado acerca de las exposiciones que podía ver y puesto que no iba a disponer de mucho tiempo opté por dejar en el cajón-de-las-próximas-ocasiones la exposición de Pierre Huygue en la Fundación Louis Vuitton para poder centrarme en tan solo una: Le pietre del cielo. Luigi Ghirri e Paolo Icaro, en la Fondazione Querini Stampalia.

Y hasta el Campo de Santa Maria Formosa que me fui nada más llegar a Piazzale Roma. Y por la ruta del Cannaregio, la más larga.

   

   

Ubicada en el área diseñada por el gran arquitecto veneciano Carlo Scarpa (Venecia, 1906 – Sendai, Japón, 1978) en el palacio/sede de esta fundación en Venecia -magnífica es también su intervención en el museo de Canova en Possagno– la muestra de Ghirri es la segunda de una serie concebida por Chiara Bertola en base al diálogo que se puede establecer entre la obra de Ghirri (en depósito en esta Fundación desde 2015 y perteneciente a la colección de Roberto Lombardi) y la de creadores de ámbitos muy diversos que, a juicio de sus comisarios, pudiera ser capaz de hablar de tú a tú con el enigma de la mirada de este fotógrafo reggioemiliano. Si en la primera entrega -que por desgracia no pude ver- el diálogo lo establecieron con la obra del arquitecto húngaro Yona Friedman -me dijo la librera de la Fundación que Paesaggi d’aria. Luigi Ghirri e Yona Friedman había sido una verdadera maravilla- el diálogo que habían ideado para esta segunda era con la obra de Paolo Icaro (Torino, 1936), un artista del que jamás había oído hablar pero que había formado parte del elenco de artistas seleccionados por Harald Szeemann para la exposición, tan referencial para todos, When Attitudes become form realizada en Berna en 1969.

Aunque había estado otras veces en la Fundación Querini Stampalia jamás había reparado en la mano de Carlo Scarpa. Esta vez, sin embargo, sin saber muy bien por qué, en lo primero que me fijé fue en la acción de este arquitecto diseñando, materializando y dotando de nueva vida el interior de unos espacios que, francamente, no sólo son verdaderas maravillas sino que hasta los más adecuadísimos para acoger justamente lo que iba a ver.

   

La exposición de Luigi Ghirri y Paolo Icaro se abría con dos obras del escultor italiano realizadas en hierro oxidado en 2017 y 1972, una de las cuales se titulaba especie de espacio (¡vaya por dónde!). Se trataba de dos obras para nada invasivas y cuya formas temblorosas dialogaban a la perfección con la secuencialidad de líneas y materiales con que Carlo Scarpa había moldeado el espacio. Situada en la misma línea de visión pero al fondo de un pasillo medio descubierto habitado por una suerte de estanque-canal y el sonido del agua que, regularmente, salía de una fuente casi escondida, otra obra de Icaro, realizada en yeso en 1980, invitaba a cruzar el umbral para dirigirse hacia ella. Y era justo al pasar el límite de esta abertura cuando se empezaba a vislumbrar la obra de Luigi Ghirri. De forma que, después de tomar consciencia del espacio donde nos hallábamos escuchando el sonido del agua dialogando con su eco, imbuyéndonos de la luz natural que penetraba junto a los reflejos del agua y apreciando los materiales con que Icaro y Scarpa habían realizado su obra, fuimos invitados a penetrar el espacio donde respiraba el universo de Ghirri.

 

Movido por el deseo de ver la obra de quien, como Ghirri, no es muy habitual poder hacerlo por nuestros lares, me dirigí hacia la sala principal para no demorar más mi espera. Y una vez allí lo primero que me sorprendió fue la poca cantidad de obra que había de Ghirri así como el modo en que la producción de Icaro dialogaba a la perfección con Carlo Scarpa y la luz y el contraste entre la combinación de materiales. Era como si allí no hubiera nada. Quizás un pequeño rumor, una conversación en voz baja.

 

Con una sensación parecida a la que se tiene cuando frente a un momento de apetito notable te sirven un plato en el que parece que no hay suficiente, empecé a devorar la primera fotografía como si en mi futuro no existiera un mañana. Y fue al llegar a la tercera cuando me di cuenta que, de habérmelo comido todo de una sola tacada, me hubiera extinguido ipso facto debido a la intensidad de cada bocado. Como un receta exquisitamente bien preparada, la obra de Luigi Ghirri no es para experimentar en gran cantidad si no para disfrutar en pequeñas dosis. De ahí que cada vez que en el pasado había visto obra suya siempre había tenido la extraña sensación de que quizás no era suficiente, que el formato no se ajustaba al poder silencioso de sus imágenes, que me quedara sin saber qué sucedía exactamente, en suma, que me sumiera de inmediato en un estado parecido al de stand by. Estaba claro que había algo en la obra de este artista que a la vez que me incomodaba profundamente me llamaba poderosamente la atención. Un sentimiento que, situándose entre el placer y dolor al que se refería mi amigo al hablarme de Ghirri, no sólo tomaba fuerza a medida que avanzaba en la exposición sino que me confirmaba que en la obra de este artista se materializaba, como si fuera pintado, una porción de esa realidad en la que pocas veces reparamos a menos que, como ya hiciera Michelangelo Antonioni, se disponga del tiempo que se requiere para escrudiñar la densidad de la bruma que se tiene enfrente, la textura de la luz del letrero luminoso de un bar de carretera, el paisaje que se vislumbra a través de la ventana de una casa, el momento en que un camino se detiene y se bifurca en dos, los cristales de frío y hielo reposando en tonos azules sobre las ramas de un árbol, un paisaje en gran angular como si nunca hubiéramos visto otro, el tronco de una trepadora sobre un muro en invierno, una escena cotidiana vista en un fresco pompeyano… en suma, un haikú tras otro haikú tras otro haikú tras otro haikú hasta llegar a la esencia del color en pocas imágenes y ni una sola palabra.

   

Y es que en la obra de Luigi Ghirri no hace falta absolutamente ninguna.

Terminé de ver la exposición como en estado de gracia. Aunque lo estaba viendo con mis propios ojos me costaba creer que semejante concentración de belleza pudiera dialogar tan naturalmente con las líneas, formas y materias con que Scarpa esculpe el espacio, los yesos, hierros y gestos del, hasta entonces, desconocido Paolo Ícaro y el conjuro invocado por el comisariado de Bertola y Sergio en favor del momento que me regalaron preparando aquel banquete. Si la acción de un comisario a menudo se ve contraria o enfrentada a la voluntad de un artista -o bien a su obra- a veces no sólo no es así sino que puede dar lugar a experiencias sublimes si consigue conformar un relato constructivo entre la obra de un artista, el deseo de aprender y la transcripción en palabras justas de lo que entre todos han llegado a vivir al margen de cualquier falacia. La exposición de Luigi Ghirri y Paolo Icaro concebida por Chiara Bertola y Giuliano Sergio bien podría ser un ejemplo de lo que acabo de decir. Y es que si nada está por encima de nada, todo puede ser experimentar tanto de modo aislado como en función de lo que sus particularidades aportan al proyecto.

 

Después de todo lo que acabo de decir me gustaría añadir tan solo una cosa y es que al salir de la exposición tenía la sensación de haber visto cuatro. A saber:

1.- la ideada por Carlo Scarpa moldeando el mejor lugar para observar la vida como lo que es, es decir, una experiencia sensorial

2.- la reivindicada por Paolo Icaro desde el silencio del anonimato donde, hasta ahora, para mí habitaba su obra

3.- la tramada por Chiara Bertola y Giuliano Sergio tan versados en el alma de unas obras como en el valor del tiempo, la fragilidad de la mesura o la necesidad de sacar a la luz semejante exquisitez para regocijo de los sentidos y, sobre todo

4.- la propuesta de quien como Luigi Ghirri no sólo aumentó mi entusiasmo por las obras que se conciben desde los parámetros de la sensibilidad sino que me ofreció lo que imagino que podría ser una fantástica sesión de sexo tántrico, es decir, una suerte de placer latente, interminable, rozando lo sublime, impeliendo a conectar con uno mismo, viviendo en presente lo que se siente y piensa, buscando momentos de relajación dentro del ruido de este mundo en que vivimos…

También abrazando la vida con pocas imágenes y ni una sola palabra

 

Sobre Luigi Ghirri
http://www.archivioluigighirri.it/biografia-fotografia-paesaggio/
http://www.matthewmarks.com/new-york/artists/luigi-ghirri/
http://www.cadadiaunfotografo.com/2013/06/luigi-ghirri.html
http://elhype.com/la-fotografia-poetica-luigi-ghirri/
http://biografiadefotografos.blogspot.com.es/2014/11/luigi-ghirri_10.html
http://www.maxxi.art/en/events/luigi-ghirri-pensare-per-immagini/

Sobre Paolo Icaro
http://www.p420.it/it/artisti/icaro-paolo
http://www.galleriailponte.com/en/paolo-icaro-su-misura-en/
http://www.galleriaminini.it/artists/paolo-icaro/

Sobre Carlo Scarpa
http://www.carloscarpa.es/

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Francesc Torres. La caja entrópica. El museo de los objetos perdidos. MNAC, Barcelona

De un tiempo a esta parte -creo que desde 1989- vengo observando que así como hay quien se siente especialmente interpelado por la pintura figurativa contemporánea, la escultura construida-a-base-de-deshechos-y-demás, las manualidades conceptuales, la artisticidad de la materia, lo volátil, el movimiento del cuerpo con sus órganos u obras artísticas de corte reivindicativo, político, transgénero, transgeneracional, poliédrico, social, económico, migratorio, feminista o todo ello junto y sin solución de continuidad, a mí, lo que cada vez me interesa más son las obras que, además, conducen hacia las puertas traseras del arte de todos los tiempos desde parámetros inhabituales, poco ortodoxos, transversales, atemporales, a-históricos, experimentales o, resumiendo, ajenos a cualquier norma, normatividad, linealidad o sobrentendidos. Así de simple y sencillo. Y es que creo que es desde los márgenes de lo establecido -es decir, fuera de toda zona de confort- que se halla lo que nos espolea a tomar consciencia de nosotros mismos y a reconsiderar, a partir de esta otra manera de conocer y conocernos, todo aquello que nos rodea desde una mirada diferente y, en consecuencia, más conflictiva y, por lo tanto, enriquecedora.

En resumen, mi tesis vendría a ser esta y si no la desarrollo un poco más es porqué en lugar de ponerme a escribir sobre cualquier cosa me decidí por “La caja entrópica. El museo de los objetos perdidos” de Francesc Torres, la obra/exposición que todavía se puede ver en el MNAC de Barcelona hasta el próximo 14 de enero y que después de haber visto tres veces -si, cuando me gusta algo, me gusta mucho- no puedo más que decir que, junto a la de Paula Rego en el palau de La Virreina de Barcelona, es una de las exposiciones que más me interesó el año que terminó -¡menos mal!- y cuya estela se mantiene viva por la inteligencia y rotundidad de la propuesta concebida por este artista.

Puesto que sobre y acerca de esta exposición ya han escrito y hablado colegas de profesión (más info al final de este texto) y de todo tipo, me voy a limitar a apuntar algunas de las razones por las que esta caja entrópica de Francesc Torres no es para mí una exposición cualquiera sino un admirable ejemplo de la polimirada de un artista que bien sabe lo qué hace, porqué lo hace, para quién lo hace y que disfruta hasta decir basta hilvanando la historia que quiere contar a partir de la de otros. En este caso, a partir de la que se oculta entre lo que oculta un museo.

Vamos a por ello:

a) Rescatando de los almacenes del MNAC obras que se ocultan a la mirada del espectador, lo que hace Torres con su caja entrópica es otorgar segundas vidas a cadáveres asesinados por la historia y cuyo aspecto no es nada grato para la edulcorada forma en que se nos invita a explicar(nos) el mundo. De modo que acceder a una selección de objetos y obras que se “pierden” por las estanterías de los depósitos de un museo, toda vez que ofrece la posibilidad de entender las razones por las que, en la historia, hay tantos puntos ciegos como peldaños arrancados, revela el deseo de mostrar la cara amable de la vida y no lo que escapa de la razón o lo que forma parte de la barbarie, el ninguneo, el desprecio, lo cruel o aquello que no conviene porque en el fondo “a-nadie-interesa”.

b) Hilvanar a partir de objetos tapados una forma de entender la historia que se articula no sólo a través de logros, gestas, conquistas y epopeyas sino también de fracasos, pérdidas, tragedias y hecatombes, permite entender que lo que vemos no es más que la puerta trasera de la realidad frente a la que a menudo nos sitúa el arte. En especial, el que cuestiona, increpa, azuza e invita a reflexionar. De ahí que lo que haya hecho Torres con su caja entrópica, no sólo sea una exposición sino una obra que, en la línea de su tendencia a inventar países como hacía de pequeño, reflexiona en torno a la colisión entre cultura e historia -o “la violencia del museo para retirar obras y la violencia de la historia sobre estas obras”, según Pepe Serra, director del MNAC- evidencia el trasfondo político que está presente en cualquier discusión sobre el patrimonio o pone en tela de juicio la ortodoxia formal y conceptual de una exposición abogando por la apología de un aparente desorden, los saltos en la historia, los guiones narrativos entre la selección de autor y la explicación del museógrafo o la posibilidad de entender que si algo se oculta en las reservas de un museo no sólo se debe a una falta de espacio sino porque se escapa demasiado del discurso que impera. En este sentido es remarcable la exploración de narrativas transversales que a partir de la colección del museo y el deseo de desempolvar sus fondos para aportar nuevas ideas que enriquezcan y generen debates como-dios-manda, nos ha permitido conversar con brillantes antecedentes como la exposición concebida en su día por Perejaume echando mano de estas mismas reservas aunque con una mirada enfocada hacia otro punto.

c) Mostrando obras a medio restaurar, sin tocar ni retocar, envueltas en plástico, sobre peanas, en vitrinas, encima de estanterías, a ras de suelo, del derecho o del revés, perfectamente limpias o hasta con restos de la suciedad del tiempo, lo que Torres consigue neutralizar es la idea de un mundo en el que nada es oro aunque así parezca que reluce.

d) Concebida sobre la base de apartados temáticos que a la manera de capítulos de un libro podría extenderse ad infinitum para no privarnos de sus sorprendentes asociaciones ni evocar lecturas tan diferentes como las que generan nuestras mentes a la que alguien las deja libres, la caja entrópica de Francesc Torres también vendría ser como una suerte de manual a través del que el artista ofrece claves de todo tipo para llegar a un público de lo más diverso. En este sentido cabría señalar tanto la calidad de los textos con que introduce cada capítulo como la claridad de sus pistas para no perderse en sus combinaciones, la brevedad y concreción de sus palabras frente a la complejidad que contienen así como el orden que nos proponen frente a lo que, de entrada, parecen accidentes. Uno tras otro.

e) Adjetivando su caja con un término de física perteneciente o relativo a la entropía -palabra que, a su vez, procede del griego ἐντροπία y que significa vuelta en varios sentidos figurados- lo que plantea Torres es justamente esto, es decir, una vuelta al “Caos en la Casa del Orden” tras el traspié imaginario que representa que aconteció al bajar (¿el artista?) por una escalera con una caja llena de objetos preciosos. Una caja que, al desparramarse, dio lugar a lo que vemos, a lo que el artista invita a ver. A saber, una disposición de objetos rescatados del Museo que al tiempo que evidencian su función preservadora -“aunque lo preservado sea el resultado de la destrucción en todas sus múltiples manifestaciones”, dice Torres en el folleto de mano- permiten entender la historia no sólo al margen de toda cronología sino durante el tiempo que evoca el artista entre una brillante introducción y un epílogo colosal, es decir, entre el bloque que construye con un San Francisco de Asís de Zurbarán + un Austin Martin destrozado + una talla de un Cristo sin cruz + una estantería con relicarios barrocos tapados + los restos de una pintura de una Virgen y el collage constructivo/destructivo compuesto a base de capiteles y gárgolas de la colección del museo + una secuencia editada de Seven Chances (1925) de Buster Keaton + la falsificación de una obra suya de los 80 realizada con naipes de barajas españolas en alusión a la azarosa fragilidad de nuestra cultura tan amada a la par que maltratada.

En vista de lo que he dicho hasta aquí y la de ríos de tinta que sigue generando esta caja entrópica de Francesc Torres que, si el azar no le va a la contra, diría que casi seguro que pilla premio en alguna de las fiestas que organiza el sector artístico de nuestra querida y maltratada comunidad autónoma, no me cabe más que decir que vayan a verla sin pensárselo ni dos veces. O sea, ya mismo.

Ya saben, el tiempo corre que vuela

   tic-tac-tic-tac-tic-tac

 

Más información:

Textos: Victoria Combalía, Anna Maria Guasch, Xavier Cervantes, Juanjo Santos, Montse Frisach, Mercè Ibarz, Imma Sanchís

y un largo etcétera….

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Guillaume Bijl. Exhibition. ADN Platform, Sant Cugat del Vallés

 

El pasado 21 de noviembre, bajo el influjo de esa especie de euforia que de vez en cuando nos proporciona el arte, escribí lo siguiente en mi muro de facebook:

En 1989 pude ver en el CNAC Magasin de Grenoble Caravan Show de Guillaume Bijl. Fue tal el impacto que me causó aquella propuesta que hasta el día de hoy nunca he podido olvidarla. Y no pienso que lo vaya a hacer. En su honesta y transparente simplicidad se ponía de manifiesto lo que no consigue ni por el forro la vacua complejidad de la que, a menudo, también se nutre el arte. Y si me apuráis, hasta yo mismo.

   

Poder hacer una exposición con/de Guillaume Bijl 28 años después de lo que, para mí, fue un verdadero artytsunami, me hace sentir tan bien que no se me ocurre otra cosa que agradecer a Adn Galeria Miguel Á. Sánchez la confianza que, desde el principio, depositó en este proyecto.

Y otra cosa, me encantaría que vinierais a la inauguración de esta exposición este sábado 25. Si no conocéis al artista, quizás valga la pena venir a hacerlo.

Para reservar plaza en el bus que se habilitará para ir y volver de BCN a Sant Cugat hay que contactar con la galería ADN y apuntarse a communication@adngaleria.com. No basta con poner un like. El bus saldrá después de la inauguración de Pep Vidal en la galería ADN. En Platform, además de Guillaume Bijl también expone Pep Vidal y la maravilla de Anna Dot.

Se trataba de un post escrito desde adentro hacia afuera y no mentía en absoluto. Necesitaba compartir con cuantos más amigos mejor lo que para mí no sólo era otra exposición sino algo realmente muy especial. A saber: el privilegio de poder trabajar con un artista cuya estela todavía se mantenía viva desde que viera una exposición suya hacía poco menos de treinta años.

  

Guillaume Bijl es un artista que nace en Amberes en 1946 y su llegada al mundo del arte acontece cuando, tras unos pequeños escarceos en el mundo del teatro, dirige su carrera hacia el ámbito de las artes visuales sin pasar por la academia, aplicándose de manera autodidacta en el conocimiento y técnica de la pintura y saltando de un estilo a otro en busca del lenguaje que mejor se adaptara a su manera de entender el mundo. Harto del fracaso de esta empresa pictórico-autodidacta que le mantiene obsesivamente ocupado entre los 15 y 25 años, Bijl abandona la bidimensionalidad para consagrarse, hacia finales de la década de los 70, a la realización de una obra que, en la estela de sus conocimientos escénicos pero también de las bases del arte conceptual, consigue involucrar al espectador de forma directa, inmediata y sin que, necesariamente, se dé cuenta de ello.

Impulsado por la situación artística que se vive en Bélgica en los años 70, Bijl escribe en 1979 el Proyecto de Liquidación del Arte, una suerte de manifiesto seminal a través del cual cuestiona a quienes consideran el arte poco funcional, el perfil de las nuevas tendencias poco menos que degradante o la postura anárquica que enarbolan ciertos artistas de la contemporaneidad como un peligro en toda regla para la ortodoxia del arte y los convencionalismos creativos.

A través de esta declaración de intenciones -o de denuncia- impulsada por el desinterés del gobierno belga hacia la cultura y la creatividad, Bijl se anticipa a la existencia de una sociedad cuya cultura pudiera ser juzgada en función de su rentabilidad -¿a alguien le suena las industrias culturales?- y en la que su modo de democratizar la cultura perpetuase un modelo de subvención focalizado no tanto en la investigación y el riesgo como en el fomento de una oferta a la altura de las expectativas de un público cada vez más amplio. Por bien que a partir de este momento ésta será la razón por la que la obra de Bijl irá evolucionando a nivel conceptual, no hay que dejar de considerar que sus propuestas son respuestas irónicas a la participación del espectador en la obra de arte -tan en boga durante los 60- así como una denuncia en toda regla al sistema del arte y la economía que le sostiene.

    

    

 

Consagrado desde hace 40 años a la realización de instalaciones que, situándose entre la realidad y la ficción, son una provocación tanto para el mundo del arte como para nuestra sociedad de consumo, Bijl elabora y muestra lo que, siendo un espejo de nuestra sociedad, mañana puede ser visto como naturalezas muertas de lo que hoy es nuestro presente.

La primera instalación que realiza Bijl junto a la publicación de su manifiesto y que marca el rumbo de su obra a partir de 1979 es Autorijschool Z, la autoescuela que realiza en abril de este mismo año en la Galería Ruimte Z de Amberes. Recreando a la manera de un trampantojo tridimensional lo que sería una autoescuela donde hasta entonces hubo una galería, lo que ofrece Bijl al espectador es la posibilidad de ser actor en un espacio o intersticio donde lo real se une indefectiblemente con lo ficticio o artificial. La paradoja de este lugar manifiestamente útil para la comunidad radicaba en que, en verdad, se veía privado de su valor de uso. Y es que al estar, como el espectador, al mismo nivel de la calle lo que provocaba este entorno ready-made era que la gente que visitaba la exposición se confundía con quienes entraban para informarse sobre las clases que allí se daban. Según dice el artista, los niveles de lectura que se imbricaban en esta intervención eran básicamente tres:

– el planteamiento de una situación en trampantojo, es decir, mostrando el fin de una galería (para el público del arte) frente al nacimiento de una nueva autoescuela (para el peatón o público no específico del arte)
– la manifestación de un fenómeno muy de una época (una autoescuela) mostrado con absoluta banalidad y, sobre todo, mucha ironía
– y en la medida en que todo sucedía en el espacio de una galería, la posibilidad de interpretar esta autoescuela como una imagen tridimensional, una escultura, un ready-made o, por qué no, una naturaleza muerta.

A raíz de las lecturas que se derivaron de esta intervención, Bijl empezó a realizar Instalaciones de transformación en distintos lugares y momentos diferentes. Una producción que, llegando hasta el espectador bajo la forma de todo tipo de iniciativas útiles, es lo que configura el registro visual que, de nuestro presente, sigue llevando a cabo este artista.

Para ordenar las tipologías de esta epopeya visual a través de la que Bijl cuestiona nuestro presente y cotidianeidad, el propio artista clasifica su producción en cuatro categorías muy precisas y un apéndice para obras posteriores:

Instalaciones de transformación: Instalaciones en las que la realidad se reproduce en la no realidad, es decir, en un espacio de arte. Se trata de una propuesta, en las que, como esta instalación que ha realizado ex profeso para Adn platform, el espacio muta.
Instalaciones de situación: Instalaciones en las que la no realidad (el arte) se inscribe en la realidad, es decir, en el espacio público. Se trata de propuestas en las que el evento resuena en un espacio.
Composiciones: Obras concebidas a la manera de bodegones arqueológicos o naturalezas muertas contemporáneas.
Sorry works: pequeños ensamblajes incoherentes y abstractos realizados a partir de objetos existentes y poniendo de relieve la extensión más poética y absurda de su obra.
Turismo cultural: obras realizadas a partir de 1990 y que están relacionadas con la historia y el turismo en general.

    

    

Convencido de que la vida no es una farsa pero sí la sociedad que la ampara debido a la artificialidad de nuestros valores, el capitalismo y sus paradojas, la imparable contaminación, la explotación a todos los niveles y hasta incluso las guerras, la obra de Bijl, en cualquiera de sus categorías, es una prehistoria de nuestra civilización en el preciso momento en que lo plasma. Se trata de simulacros o “decorados contemporáneos” destinados a explorar el límite entre el arte y la realidad social inspirándose en lo más banal, trivial y próximo a nuestra cotidianeidad. También se trata de una producción que, sacando a la luz de la rutina la complejidad de los procesos sociales como hiciera Duchamp a través del diálogo con los objetos, más que crear una ilusión de realidad lo que hace es evidenciar el carácter ilusorio de cuanto nos rodea.

La obra que hasta el próximo 28 de abril de 2018 se puede ver en ADN Platform, pertenece, como hemos visto, a la serie de sus Instalaciones de transformación. Se trata de la reproducción a escala 1:1 de un almacén de venta de colchones a precios muy razonables. Un almacén que, como suele suceder en la vida real, se halla a las afueras de una ciudad, en un entorno industrial y al que sólo solemos ir en busca de chollos o de buenas oportunidades. Con una apariencia tan real como que a nadie le extraña contemplar lo que tiene delante, lo que muestra Guillaume Bijl no es tan solo un almacén de colchones baratos sino el retrato de nuestra sociedad a través de una manera de consumir muy precisa. Es decir, a través de la compra de colchones en polígonos industriales. Algo muy propio de nuestro presente pero absolutamente inimaginable hace ahora 40 años y quien sabe si seguirá siendo así allá por el año 2050. De ahí que Bijl diga que, para él, cada una de estas instalaciones son arqueologías de nuestro presente.

 

Al inscribirse en marcos asociados al arte -a saber: galerías, centros culturales, museos, centros de arte, fundaciones, etc.- las sorpresas que nos depara Bijl en cada una de sus instalaciones de transformación también tienen que ver con nuestro modo de “consumir” el arte. Por ello, aunque en apariencia resulten graciosas, se diría que son propuestas que, al margen de las sonrisas que despiertan, inducen a reflexionar hasta qué punto participamos de lo vemos, actuamos frente a lo que percibimos, nos dejamos acariciar por lo que contemplamos o nos abandonamos en brazos de lo primero que vemos porque nos resulta familiar, conocido, confortable y para nada problemático.

El sábado 25 de noviembre, día de la inauguración, acudió bastante gente para ver lo que habíamos preparado. El propio Guillaume Bijl, sentado junto a la puerta y sin parar de fumar, controlaba el acceso al almacén para evitar aglomeraciones y que su obra quedara desactivada por una desmesurada afluencia de público. No se trataba de evitar que hubiera gente como de que la gente que estuviera dentro creyera realmente que estaba en un almacén de colchones. Algo que, según mi parecer, se consiguió sin demasiado problema.

Tras la inauguración y el catering que se sirvió, la gente abandonó el almacén en los dos autobuses con que habían llegado. Y los que nos quedamos allí,  abandonados, tuvimos la sensación de que había acabado de pasar un tsunami.

 

El regreso a la normalidad no significa que todo acabe sino más bien todo lo contrario. Ayer, sin ir más lejos, regresé de nuevo a ADN Platform para visitar la exposición con los responsables de la fábrica de colchones, es decir, con los responsables de la firma de la que procedía el material, la publicidad y todo lo que precisamos para reproducir tan sofisticadamente aquel decorado sumamente banal. Así como el día de la inauguración me intrigaba saber qué pensaría el sector del arte al ver que uno de sus espacios había sido ocupado por un almacén de colchones, lo que más me intrigaba de la visita con sus fabricantes era saber qué pensaban los industriales al ver sus productos expuestos -nunca mejor dicho- de otra manera y en otro contexto. Y la verdad es que alucinaron bastante: junto a la dificultad de entender que “su producto” se había convertido en obra de arte y que ya no eran los colchones que fabricaban y vendían sinó otra cosa que se les escapaba, se unía el hecho de que estaban expuestos de un modo que les resultaba familiar aunque en verdad no lo fuera tanto.

A mi pregunta de qué les resultaba extraño en el modo en que Bijl había dispuesto los colchones fueron apareciendo, una por una, las razones por las que aquella intervención en lugar de ser un almacén de colchones había derivado en la obra de alguien que, como es un artista, nos confronta con la realidad a través del arte.

Exactamente como las palabras de los fabricantes de aquellos colchones.

    

    

Biografía:

Guillaume Bijl nace en Amberes, Bélgica, en 1946, ciudad en la que vive y trabaja. De formación autodidacta en el ejercicio de la pintura, Bijl irrumpe en la escena artística internacional tras su notable primera exposición en la galería Ruimte Z de Amberes en 1979 y el cambio de rumbo que representa para su carrera. Desde entonces hasta hoy, además de realizar anualmente una o varias exposiciones individuales en museos, centros de arte y galerías de EEUU y Europa, participa en acontecimientos internacionales como la Biennal de Venecia (1988 i 2009), la Documenta de Kassel (1992), la Biennal de Sidney (1992), la Biennal de Lyon (1993 i 2011), Sonsbeek’93, la Biennal de Busan (2006), Skulptur Projekte Münster (2007), la Biennal de Estambul (2013), Manifesta (2016), etc. Profesor de escultura en la Kunstakademie de Münster entre 2001 y 2011 y laureado en 2012 con el IV Premio de Bellas Artes de la ciudad de Amberes, Bijl es un artista cuya obra forma parte de numerosas colecciones públicas y privadas de todo el mundo. Tras su participación en la tercera Bienal Internacional de Arte Contemporáneo, Edge 92, realizada en Madrid en 1992, esta exposición de Bijl es la primera individual que realiza en nuestro país.

Web http://www.guillaumebijl.be/

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Paula Rego. Léxico familiar. Palau de la Virreina, ICUB, Barcelona

 

“Por favor!!! Qué burrada de exposición la recién inaugurada de Paula Rego en el Palau de la Virreina!!! Una maravilla!!!. Corred a verla que luego ya sabéis lo que pasa, es decir, el tiempo. Y es verano!
Desde Goya a personajes que parecen como salidos de Anarcoma de Nazario (eso si, antes de pasarse de vueltas de manera irreversible) hasta los chukis de Enrique Marty pasando por las ilustraciones de libros siniestros o hasta incluso Gustav Klimt, Beckett o Qué-fue-de-Baby-Jane, son un montón las cosas que me han pasado por la cabeza en lo que sólo ha sido la primera visita que hago a la exposición. Voy a volver. Estoy seguro que volveré a verla!!!”

Íntegramente, este fue el post que colgué en mi muro de facebook recién salido de ver la exposición de Paula Rego (Lisboa, 1935) al día siguiente de inaugurarse. Recuerdo que al terminar con la visita me temblaban mucho las piernas y que al bajar por la regia escalinata del palacio barcelonés que la acoge, lo único que deseaba era encontrar un lugar donde poder sentarme para escribir lo que sentía. Así, sin filtros. Ni pensar tenía lo que iba a decir. Sólo vomitarlo. Se había escarificado sobre la piel de mi alma y necesitaba soltarlo. Así nomás. Fíjense ustedes si me sentía eufórico, conmovido, agitado, alterado y sin hálito que, para calmar mis turbulencias, me tuve que inventar algo con carácter de urgencia. Y me fui de rebajas. Y hasta que no entré en Medwinds y me compré una camisa -que, todo sea dicho de paso, de rebajas tiene lo que yo de lagarterana- no me pude tranquilizar aunque sólo fuera la mitad.

Pero vayamos al grano.

Yo de Paula Rego sólo sabía que era una artista portuguesa. Que era tan conocida y admirada como ajena al mainstream. Había visto en alguna imagen que era una mujer bastante delgada y que su rostro era de los que impresionan. De esos que se componen de una cara tan vivida, grabada, tensa y por la cual parece que han pasado tantas cosas que dudo que exista libro capaz de resumir. Sin estar completamente seguro, intuía que Rego ocupaba un lugar parecido al de otra gran artista portuguesa, también peculiar: Ana Jotta. También sabía que vivía en Londres desde hacía muchos años -hablando parece inglesa- y que el destino quiso que sea la suegra del artista australiano Ron Mueck.

Reconozco que en la obra de Paula Rego no me había fijado especialmente. Nunca me había llamado la atención y su inclusión en el marco de alguna exposición colectiva no representaba para mi nada que me hiciera pensar en el papel que representaba en ella. Es tan vago el recuerdo que tengo de alguna obra suya que podría decir que esta exposición ha sido, para mi, una suerte de bautizo en una obra que para nada me ha dejado impasible. Una inmersión en toda regla. Y no me avergüenza decirlo. Aunque se supone que la debería conocer, creo que nunca es tarde para acceder a nada. Solo hay que esperar a que llegue el día indicado.

Ocupando la práctica totalidad de las salas de exposición de la primera planta del Palau de la Virreina -16 de las 18 que tiene- la exposición de Paula Rego reúne un elenco de obras que, bajo el título de Léxico familiar -tomado, como se dice en la guía de mano, del libro homónimo de Natalia Ginzburg– se me antojó como una galería de retratos de los seres que dan vida al alma de esta inmensa artista. Porque lo que se puede ver tras la sabia combinación de las obras que se han seleccionado para esta exposición -entre ellas: óleos sobre lienzo, dibujos, acuarelas, grabados y una suerte de instalación protagonizada por un armario que pone los pelos de punta- son personajes que, como dice esta misma guía que nadie-sabe-quien-ha-escrito, “prefiguran una comunidad blindada respecto al exterior, en su caso, contra la hipocresía de la decencia burguesa, a favor de unas formas de vida irreductibles y excesivas, liberadas de toda ejemplaridad”.

Protagonizada mayormente por mujeres que, a través de la mirada de la artista, aparecen desprendidas de ese paternalismo “desde el cual se han venido interpretando las representaciones de la mujer en el arte”, la obra de Rego tiene los predecesores que se merece, como decía un amigo en facebook parafraseando lo que creía que había dicho Borges. En el caso de Rego, de Vieira da Silva -otra gran artista para no olvidar- y Dubuffet, en su etapa inicial; de Bacon, Freud, Kossoff, Auerbach y Andrews -es decir, miembros de la Escuela de Londres- en una etapa de madurez; ecos lejanos de Phillip Guston, Ensor, Gauguin y, desde siempre, del “expresionismo de Goya, el sarcasmo de Hogarth, Daumier o Gutierrez Solana, las atmósferas de Balthus y la obscenidad de Klossovski”. Una retahíla de referentes que, si bien se hacen presentes en la práctica pictórica de esta artista lusa, también se sienten con rotundidad cuando incorpora otras fuentes como el teatro, la ópera, las narraciones populares y el cine. No es de extrañar pues que frente a semejante coctel de ingredientes, uno tema que el mundo se le venga encima si se abandona irremediablemente en brazos de esta mujer. Por ello es necesario mantener la guardia, pasar de puntillas para atender qué dice sin que te perfore el cerebro y quedarse con tan solo unas impresiones dejando para más adelante lo que queda en el tintero. Que en su caso es mucho.

Porque en la obra de Rego, la densidad es inabarcable.

   

Supe a través de un corte de video donde aparece la artista que los protagonistas de buena parte de sus obras no son fruto de su imaginación sino del retrato que hace Paula Rego de los muñecos que crea previamente. Es decir, que lo que pinta Paula Rego no siempre son ensoñaciones sino escenarios activados por seres que, a través del pincel y el arte de la artista, parecen tener vida como Chuki, el muñeco diabólico. Dice Valentín Roma a partir de un comentario de Luis Francisco Pérez tras apuntar la similitud entre la obra de Ron Mueck y la artista portuguesa, que alguna vez es el artista australiano quien hace para Rego los muñecos que luego pinta.

Pasar de sala en sala sorteando todo tipo de miradas para no verse salpicado por lo que, a veces, resulta hasta difícil de observar, es una experiencia a la que me vi abocado desde el momento en que puse los pies en la primera sala y me vi asaltado por un cónclave de mujeres que más que humanas se me antojaron amigas de Anarcoma. Tras esta liviana entrada y hasta el final de la exposición ya no pude reconducir ni tan siquiera mi mirada. Tampoco nada. De modo que lo que vi en las salas restantes y sin solución de continuidad fue lo que, pasando de gravados a libros y de libros a lienzos y de lienzos a acuarelas y de acuarelas a un armario habitado y de este grupo de gente atrapada a una atmósfera cada vez más densa, intensa e implacable, no consiguió sino resaltar la deuda que mantiene esta artista con una forma de entender la vida de la que no sólo penden personajes y referencias pictóricas sino también ecos literarios y musicales como de Charlotte Brontë, Benito Pérez Galdós, Shakespeare, Clarice Lispector, Martin McDonagh, Benjamin Britten, etc… es decir, personificaciones de brutalidad descarnada, fina y sin concesiones o de ese ahí-te-las-apañes-tú cada vez que nos enfrentamos a cualquiera de sus obras por aquello de nutrirnos de cosas que contar. O, mejor dicho, de modos de contar las cosas.

   

   

Al tiempo que hay quien no deja de celebrar que en esta ciudad tan dada a profundizaciones se pueda ver una exposición que poco invita a reír aunque se vaya bien puesto, también hay quien no ve en la exposición más que la cara más siniestra de la crueldad a la que podemos llegar. Con nosotros mismos, con los demás, entre todos y para todos. Una suerte de desenfreno que la artista practica desde las lindes de la pintura figurativa, revelando lo mejor y lo peor -más bien diría que lo peor- de la condición humana, luchando contra cualquier atisbo de autoridad y hablando de la dominación, la opresión y la violencia con el fin de cuestionar los estereotipos que sigue imponiendo la sociedad. En suma, un viaje por la mente de una artista y la complejidad de unas experiencias vitales a través de trabajos de innegable calado narrativo imbuidos de un misterio capaz de tirar por los suelos desde mitos, cuentos, historietas y textos religiosos hasta la frontera entre la animalidad y la humanidad, cualquier sospecha de jerarquía entre dibujo, pintura y grabado o la integridad del ser humano que ve como su tránsito a través de las salas cada vez se asemeja más al de aquella cucaracha tan bien retratada por el amigo Kafka.

   

Es tal el grado de emoción que me embarga cada vez que veo esta exposición que podría seguir escribiendo hasta terminar con mis palabras. Es decir, algo parecido a lo que le sucede a Abramovic en aquella obra con la que vacía su memoria. Aún así creo que no conseguiría transmitir lo que siento. Por esto que me voy a parar aquí. Para que sean ustedes quienes sigan escribiendo. Lo que quieran y para cada uno de ustedes.

Solo les diré dos cosas: si consiguen escribir algo que refleje el estado en que les deja la exposición, ya se pueden dar con un canto en los dientes. Si no es así, no les queda otra que seguir visitándola con el fin de familiarizarse con el léxico de esta artista. Un léxico que, como el de Rego, es el más adecuado para mostrar títeres con cabeza.

Eso sí, después de usarlos hasta la saciedad para dejar a ras de suelo lo que nos quede de integridad.

 

Postdata:

Tras la visita guiada a la exposición que hoy, día 13 de julio, ha realizado Valentín Roma -a la sazón, el comisario- he anotado algunas ideas, palabras o conceptos sueltos que creo que pueden aportar algo. Aunque los podría incrustar en mi texto, prefiero no hacerlo para no cargarme lo que me salió sin respirar. Aqui la lista a la manera de un mini diccionario. Eso sí, breve y muy sui generis:

  • Antonin Artaud, Harold Pinter…. Beckett
  • Ella es una mujer muy dulce, nada que ver con la obra que hace
  • En los cuentos infantiles y en la ópera es donde mejor se concentra la bajeza de la burguesía
  • En su obra siempre explora el límite de lo terrible
  • Fábula humana: los hombres como animales, los animales como hombres
  • Gore y gótico, dos conceptos muy presentes en toda la obra de Paula Rego
  • La obra gráfica, para Rego, tiene el mismo valor que el lienzo, la acuarela o el dibujo
  • La literatura en su caso, es fundamental, no es un decir
  • Los cuentos y los libros para Rego funcionan como disparaderos
  • Pertenecía a la burguesía conservadora portuguesa que, posteriormente, se exilió en Londres
  • Rechazo de los cánones de belleza
  • Rompe con las escalas de los personajes que aparecen en su obra
  • Su educación católica es evidente
  • Su pintura es como un exorcismo a muchos niveles
  • Tuvo un reconocimiento tardío de modo que pudo hacer lo que sentía y no lo que le pedían
    …/…

 

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Lucía C. Pino. Torrent echidna attractor. Nivell 0, Arts Santa Mònica, Barcelona

 

Hacía mucho tiempo que no escribía sobre nada que me interesara. De modo que cuando el director de una revista de tendencias enmarcada en lo que se conoce como lifestyle & culture city guide me preguntó si me gustaría colaborar con ellos, no sólo le dije que si sino que de inmediato me vino a la cabeza una propuesta de artículo que le pareció estupenda. Inmediatamente después me dijo que, a más tardar, se lo tenía que entregar en un plazo de seis días.
Puesto que el texto no debía ser muy largo, me puse manos a la obra para acabarlo cuanto antes. Y en menos de tres horas lo di por terminado.

       

El texto en cuestión iba sobre la exposición de Lucía C. Pino en Arts Santa Mònica de Barcelona. Una exposición que había visto tres veces y cuya contundencia era de tal magnitud que se me hacía difícil de atrapar con la limitación de unas palabras.

Por ello la abordé desde su piel. Para llegar hasta el corazón.

Empecé hablando de las texturas de los reflejos que se proyectaban en el techo de la sala. O de aquello a lo que se refería Lucía cada vez que nos preguntaba si habíamos visto la selva de Tucumán. Aunque más que simples reflejos parecían hojas de plantas salvajes. Una espesura bajo cuya vegetación Lucía ubicaba al espectador frente a una bestia que le miraba. Junto a una bestia que respiraba.

   

   

Torrent echidna attractor, la bestia en cuestión, venía a ser un amasijo de hierros y luces, una mixtura de plásticos y caucho. Una suerte de explosión escultórica encajada en el espacio como si fuera a la fuerza. Hasta el punto de herirlo, decía en el texto. Formada por hierros medidos, ensamblados y equilibrados y forrada de piel de metacrilato y caucho tratada hasta la extenuación a base de calor y fuerza, aquella bestia que engendró Lucía para que nos enfrentáramos a ella nada más entrar en la sala era a un grito desgarrador lo que el retorcimiento al olvido, lo que la luz a la tiniebla. Es decir, la viva voz de un puñetazo clamando ser escuchado por lo que es: una escultura.

Cuando supe por primera vez de Lucía recuerdo que nutría su obra de lo que obtenía en la calle. Un tránsito cuyo ritual le deparaba sorpresas de las que luego se valía. Enfrascada en hallar soluciones y no en desechar lo que parecía inservible, la tarea a la que se consagraba Lucía era a la creación de las palabras de su propio abecedario. Aquellas de las que se empapaba para ir complicando lo que era simple. Eso sí: antes de llegar hasta ella.

De ensamblar a partir de fragmentos a ubicar estos fragmentos en el espacio, derivó Lucía a través de un proceso determinado en buena medida por el volumen y su superficie. Es decir, el lugar que decidiera otorgarle. Una suerte de juego mudo destinado a estrechar nuestros movimientos obligándonos a mirar dónde poníamos los pies. O lo que es lo mismo: las pautas que debíamos acatar cada vez que entráramos en su mundo. Cada vez que entráramos en su taller.

Allí donde la vi una vez y luego muchas otras. Aunque todo esto ya pasó.

Creo que lo de Lucía con Torrent echidna attractor vendría otro paso. Otro peldaño. O un acercamiento a aquel detalle de lo que habían sido sus pequeñas piezas. O una mirada a sus primeras estructuras a través de los ojos de un gran microscopio. De ahí la profusión de sus fuerzas opuestas. De ahí ese festival de sombras y luces. De ahí ese equilibrio entre la serenidad y el desasosiego. De ahí ese viaje hacia el interior de una tierra donde todos estamos aunque no queramos verla….

    

…de ahí también este texto que escribí intentando entender dónde me estaba metiendo:

 

Torrent echidna attractor
O la elocuencia de la materia según Lucía C. Pino
Arts Santa Mònica, Barcelona
hasta el 03.09.2017

    

Nunca llegué a imaginar que las texturas generadas por el reflejo de unas luces incidiendo en la superficie de diversos materiales reflectantes y proyectadas sobre el techo de un espacio a oscuras, pudieran remitirme a la escultura por la elocuencia de su cualidad matérica y la capacidad de dialogar con materiales de corte más palpable. Tampoco imaginé que lo que a simple vista recordara un amasijo de hierros encajándose entre dos paredes hasta el límite de herirlas, pudiera cuestionar la fragilidad del espacio debido a la dialéctica de unos accidentes que, aunque sólo fuera en dos puntos, desenmascarara la solidez de lo que todos entendemos como la guarida que nos protege del exterior. Y puestos a seguir con este tema del espacio, hacía mucho tiempo que no percibía que el volumen también era otro ingrediente de los que se nutre la escultura para remover los cimientos de nuestra existencia, al poder reducirla o aumentarla en base a su capacidad de remitirnos a esa cuestión de escala que nos sitúa en el mundo y no sólo a nivel físico.

    

    

Es por ello que frente a la única obra concebida por Lucía C. Pino para su exposición en Arts Santa Mònica titulada Torrent echidna attractor, me viera sometido a la fuerza centrípeta de una propuesta que, más allá de la carpetovetónica relación que, hacia principios del s.XX, mantenía la escultura con el plano, se centra y reconcentra en su lucha en favor de la desmaterialización de la forma, la participación activa del espectador y la voluntad de apelar y trascender el espacio recurriendo a elementos tan poco matéricos como el movimiento, la luz y la atmósfera. Una suerte de alejamiento formal propiciado por la contundencia de una escultura colmada de sorpresas que el espectador puede desvelar si escudriña en sus recovecos al margen de lo que ve, percibe, palpa y comprueba. Y es que, más allá de su inapelable contundencia visual, lo que emana de lo que se nos aparece como la explosión controlada de un núcleo constructivista, es la emancipación de la obra de Lucía C. Pino de cualquier sumisión representativa y su acercamiento, a través de sorprendentes texturas lumínicas y materiales, a la producción de un espacio escultórico capaz de inducir a reflexionar en torno al cuerpo -nuestro cuerpo-, la persistencia temporal de la obra y la interrelación de esta obra con el entorno donde se integra.

    

Nunca llegué a imaginar que de una obra y nada más pudieran surgir tantos matices y preguntas inesperadas. De modo que no es de extrañar que si vuelvo a ver Torrent echidna attractor antes de su desmontaje en septiembre de este año en curso, no será por no tener otra cosa que hacer sino por su capacidad de ubicar a quien se acerca hasta ella en relación al amasijo controlado de sus hierros, la elocuencia de su evocadora luz, las texturas de sus reflejos y el sonido remoto de un dispositivo que, escondiéndose tras la piel como lo hace nuestro corazón, nos remite a la respiración de lo que sigue vivo. Incluso cuando no estamos frente a ella.

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Marina Abramovic, The Freeing Series. Galería Horrach Moyà Sadrassana, Palma de Mallorca.

Aunque se da en algunos casos, no es habitual que me interese toda la obra de un mismo artista. Si nadie puede decir que le gusta todo de una persona, tampoco creo que se pueda decir que nos interesa la totalidad de lo que crea un artista. La razón que me impulsa a manifestar semejante perogrullada es tan simple como que, por naturaleza, los humanos somos todos muy complejos. Y que como consecuencia de esta complejidad no sólo nuestros días son distintos -y nuestros anhelos imprevisibles y nuestras carencias variables- si no que lo que un día nos parece estupendo, al día siguiente nos parece tedioso, un bodrio o, por el contrario, nos sube tanto la moral que la ceguera que nos provoca nos impide ver hasta el más claro de sus fallos.

En ello -y en muchas otras cosas- también reside la imperfección de nuestra condición humana.

Las obras de juventud de un artista son las que suele hacer sin pensar en lo que puede perder ni en lo mucho que puede ganar. Se trata, por lo general, de obras de carácter experimental, surgidas de una necesidad tan secreta como imperiosa, aptas para despertar en quien conecta con ellas toda clase de sentimientos, susceptibles de evocar insospechadas áreas de imaginación, capaces de registrar los sentimientos del artista lo más cerca posible de su sistema nervioso, nacidas sabiendo que el fracaso está a la vuelta de la esquina y materializadas porque, a pesar de todo, son justamente lo que su artífice quiere hacer al margen de lo que digan unos o los otros dejen de decir. Al fin y al cabo, no se debe a nadie. Sólo a sí mismo.

Marina Abramovic es una artista que, para bien o para mal, nunca deja impasible a quien se cruce en su camino. Tanto en vida como en obra. Cuando supe de ella por primera vez yo estaba formándome en Grenoble y recuerdo que ella acababa de descender de las montañas con un grupo de estudiantes de l’École des Beaux Arts que quisieron pasar con la artista una semana en los Alpes. De workshop, se entiende. Tras someterles a un ayuno de los que yo no querría para mí, dijo que les había dado para comer pequeñas dosis de pan de oro y un poco de agua de manera progresiva. La reacción que aquella excursión provocó en el grupo de estudiantes fue lo que sabiamente llegó hasta nosotros bajo la forma del imparable flujo de las fuentes energéticas que circulan por nuestras venas hasta cegar la más incrédula de las almas. Es decir, pura energía para el cuerpo y el alma. El recuerdo que tengo de aquella Marina es que era una mujer pletórica, radiante, hecha a sí misma en todos los sentidos y de esos seres que dejan huella a la que atraviesan tu vida bien sea durante un segundo o, como en el caso de aquellos estudiantes, tras una semana en los Alpes franceses sin ingerir absolutamente nada con el fin de conectar con uno mismo de manera muy pura, libre y el estómago vacío.

Aunque me cuesta conectar con buena parte de la producción de esta artista -en especial, con la que realiza a partir de 1988, es decir, tras su etapa de unidad andrógina con Ulay o The Other, que es como firmaban- no me quise perder durante una reciente y corta estancia en Palma de Mallorca la exposición que, bajo el título de The freeing series, se puede ver en la galería Horrach Moyà de Sadrassana hasta el próximo 14 de septiembre. Cuando entré en la galería poco después de su apertura hacia las seis de la tarde, yo no sabía lo que iba a ver. De modo que fue allí donde me enteré de lo que se presentaba: tres videos grabados a partir de tres performances históricas realizadas por esta artista serbia entre 1975 y 1976 consistentes en la exploración de los límites físicos y mentales de su cuerpo entendido como sujeto y médium a la vez y, a partir de ahí, de la relación que, como performer, era capaz de establecer con el público que asistía -y asiste- a sus acciones.

Sólo -literalmente- ante el peligro de aquellas tres grabaciones en las que la artista pone a prueba su cuerpo –Freeing the body– su voz –Freeing the voice– y su memoria –Freeing the memory– me vi sumido en una suerte de comunión con una artista que, al margen de todo prejuicio, me estaba diciendo que lo que hacía era de verdad y que si yo estaba allí era porque me daba la gana y porqué quería ver hasta qué punto su memoria se desmoronaba, su cuerpo sucumbía, su voz se callaba o si yo me daba por vencido a la que pasaran unos minutos. Una especie de lucha entre ella y yo -no había nadie más en la sala- para ver quién era el más fuerte: o ella soportando la tortura a la que se sometía en tres versiones o yo soportando el declive hasta la extenuación de un cuerpo que, aunque fuera a través de un video, me estaba hablando de nuestra fragilidad, de la limitación de nuestra mente o, en general, de lo acotada que es nuestra vida entre el nacimiento y la muerte.

Inspirándose en la filosofía oriental y, en especial, en los rituales y ceremonias destinadas a apuntar a un nivel superior de la conciencia con el ánimo de encontrar el equilibrio armónico entre la mente y el cuerpo, cada uno de estos tres videos realizados en un mismo año vendrían a ser como la continuación de la exploración que, desde su adscripción al body art en los 70’s, Abramovic inicia dos años antes con una serie de acciones conocidas como Rythm. Una serie de obras consistentes en el sometimiento de su propio cuerpo al dolor físico, el sufrimiento y la automutilación así como al tanteo de la resistencia moral del espectador tras invitarle a sentir la profundidad de su mundo a través de las experiencias -verdaderas, personales e intransferibles- de su cuerpo femenino “entregado” a él.

Cuando Marina Abramovic llevó a cabo estas acciones en el Studenski Kulturni Center de Belgrado –Freeing the voice, durante tres horas- o en el Künstlerhaus Bethanien de Berlín –Freeing the body, durante ocho horas- o en la Galerie Dacin de Tübingen –Freeing the memory, durante una hora y media- es probable que en la sala hubiera mucha gente observando. De modo que no me puedo imaginar lo que debería ser contemplar, en grupo y probablemente en silencio, cómo una mujer se desmontaba ante los multiojos corales de un público afectado.

Yo, personalmente, cuando vi estos tres videos estaba sólo en la sala. En cada una de las tres salas donde se muestra cada video. De modo que, salvo conmigo mismo, no compartí nada con nadie. Y por esa suerte de reclusión interior o vete-tú-a-saber-porqué en ningún momento me acordé de la artista, es decir, de Marina Abramovic. Y es que, a diferencia de su despliegue en el Moma de Nueva York en 2010 o del efecto de aquel video viral que destiló su “inesperado” encuentro con su ex Ulay 23 años después de su separación, lo que me decían aquellas obras de su juventud era que un trabajo en y sobre el cuerpo no es ninguna tontería. Y que toda vez que no es cualquiera quien consigue que no se vea así, tampoco es cualquiera quien, tras la corporeización de su propia persona, nos puede remitir de manera tan clara, verdadera, limpia e inapelable a temas tan universales y humanos como la muerte, el dolor, el tiempo, los límites entre conciencia e inconsciencia, los patrones de comportamiento de la mente humana…

…es decir, aquello, en lo que entre muchas cosas, también reside la imperfección de nuestra condición humana.

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Apichatpong Weerasethakul, Anthony Reynolds Gallery, Feria Loop 2017, Barcelona

Sabía de la existencia de Apichatpong Weerasethakul o de Joe que es es como le llaman sus amigos o quienes, como yo, se ven incapaces de memorizar su nombre. Sabía que había ganado alguna Palma de oro en un Festival de Cannes, que fue el productor Luís Miñarro quien le introdujo en nuestro país, que era considerado como un cineasta visionario y original, que en su obra intentaba reflejar la vida tal como la percibimos, que el suyo era un cine poético, interpretable desde muchas perspectivas y que apelaba a las emociones más primarias o que en el conjunto de su producción parece ser que la realidad, la fantasía, los sueños, las pesadillas y los fantasmas convivían en un mismo lugar que operaba según sus propias reglas. También había leído que el propio Joe reconocía como inspiradora la obra de Andy Warhol y Marcel Duchamp y que lo que más admiraba de creadores como Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster o su compatriota universal Rikrit Tiravanija, era su capacidad de no centrarse simplemente en los objetos sino en nuestra percepción de los mismos. Es decir, en el modo en que nos los hacemos nuestros.

Pero aunque sabía de la existencia de Joe nunca había visto una película suya. Como tampoco nada de lo que había hecho.

En el marco de la Feria LOOP 2017 que, como cada año, se celebra en un hotel de Barcelona poco antes de la llegada oficial del verano, pude ver hace un par de días una obra que me llamó especialmente la atención. No sabía de qué trataba, qué galería la mostraba ni tampoco quién era su autor. Solo sé que cuando entré en aquella habitación de hotel me quedé observando un colchón que estaba en el suelo y unas imágenes calladas que me llamaban desde tres dispositivos. Reposando a la altura de mis pies. Cuando reparé en la imagen que reproducían vi que se trataba de tres primeros planos gravados a menos de un palmo de la nariz de un hombre durmiendo. De un hombre de origen asiático durmiendo plácidamente. Tres primeros planos que me brindaban la posibilidad de percibir hasta el aliento de quien dormía tras el cristal.

Sucumbiendo a la tentación de reposar en aquel colchón que, como el durmiente, dormía a ras de suelo, bajé hasta la altura de mis pies para ver qué pasaba con aquel hombre que respiraba. Y fue justamente desde esta posición -es decir, desde la horizontal de un colchón reposando en el suelo- que me vi acariciando una intimidad extraña con la mirada de un voyeur y los ojos de una cámara ajena. Y sin embargo desde una cámara tan cercana. Viendo mover aquel ser de manera lenta y suave, haciendo muecas muy leves como las que hacemos sin que nos demos cuenta, abriendo y cerrando sus ojos como si estuviera despertando y sospechando que, pese a tratarse de una misma persona, aquellas imágenes fueron grabadas en tres momentos distintos. Quizás incluso en tres días distintos.

Entre expresiones y sábanas, el abrir y cerrar de unos ojos y el movimiento de un rostro asiático sobre la funda de un almohadón blanco, de repente vi una pantalla con una imagen distinta. Y en lugar de un rostro durmiendo vi una mano dormida. Posiblemente de quien dormía. Y tras unos primeros planos de aquella mano tocando el aire, vi que otra aparecía rozándole sus yemas. Y que de sus yemas pasaba a sus dedos. Y que de sus dedos a la mano entera. Y que entre una mano y la de aquel extraño se libraba una batalla como la de quien regresa de un sueño. Al tiempo de despertar. Es decir, cuando el día amanece. Y nosotros con él.

Mientras que en una pantalla unas manos se entrelazaban, en las dos que le daban la réplica eran dos rostros los que despertaban. Y abriendo y cerrando sus ojos mientras sus manos se entrelazaban, concluí que lo que sucedía es que acababan de despertar.

Sorprendido y abrumado por mi cercana distancia, me levanté de aquel colchón observando un rostro sonriente. Y tras unos pasos sin saber qué hacer, salí de la habitación en busca del galerista.

Fue entones cuando supe que se trataba de Anthony Reynolds y que el artista que presentaba era Apichatpong Weerasethakul. O Joe, como le llaman quienes, como yo, no memorizan su nombre. Al felicitarle por la propuesta y su impresionante simplicidad, me dijo que era una obra de 2007 grabada por Joe con su propio móvil. Y que el personaje que dormía no era otro que Teem, su novio. De ahí que el título de la obra fuera justamente éste, es decir, Teem. También me confesó que la idea de poner el colchón en el suelo había sido suya. Pero que no le cabía la menor duda de que el artista estaría muy contento. También me dijo que lo que había visto eran despertares de Teem. Tres despertares gravados por Joe en tres mañanas consecutivas. Y que, efectivamente, las manos que acariciaban las yemas de Teem eran las manos de Joe. Acariciándole suavemente. Como los ojos que le observaban.

Tras el aliento de estos dos seres compartiendo una cama y algo más, ya no puedo decir que no he visto nada de Joe. O de este cineasta tailandés que también es un gran artista. Tampoco puedo decir que no me imagino su modo de amar. Ni su modo de escribir, de remitirnos a la fantasía, de reflejar lo que parece un sueño o de hablar de la vida tal como la percibimos. Es decir, de cerca.

Tras el aliento de estos dos seres compartiendo una cama, su intimidad y algo más, ya no puedo decir que no he visto nada de Joe. O que no he visto nada de Apichatpong Weerasethakul, que es como le conocen quienes se acuerdan de su nombre.

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